導(dǎo)讀文|老九有人說中國編劇地位不高。地位不高，名氣就不大，觀眾認(rèn)識的屈指可數(shù)。但有一位除外。除了編劇的本職工作，每次影視行業(yè)有亂象，他肯定第一時間發(fā)表新觀點，并....

文 | 老九

有人說中國編劇地位不高。

地位不高，名氣就不大，觀眾認(rèn)識的屈指可數(shù)。

但有一位除外。

除了編劇的本職工作，每次影視行業(yè)有亂象，他肯定第一時間發(fā)表新觀點，并且每次都能說到點上。

久而久之，他“評論家”的名號越來越大，甚至蓋過了編劇的正職。

說到這兒，汪海林的名字呼之欲出。

是的，今兒的主角，正是中國最有名的編劇之一——汪海林。

可能是觀點總出人意料，可能是名氣必然會帶來爭議。這幾年汪海林一邊寫戲、帶學(xué)生、經(jīng)營公司、批評行業(yè)亂象。有一批規(guī)模不小的擁躉。一邊又被人質(zhì)疑沒作品，懷疑他只會蹭熱度。

但在支持者和詆毀者之外，大多數(shù)人只是好奇，汪海林到底是個啥樣的人？為什么和亂象對抗的人總是他？

我們同樣好奇。

所以帶著一肚子問題，我們和汪海林直接對話。

這一聊就是3個多小時，我們既弄清了他對抗亂象的原因，還順道了解了他的成長經(jīng)歷，挖出了不少新故事。

同時，汪海林對行業(yè)又雙叒叕提出了大量新觀點。每個都值得細(xì)咂摸。

以下是他的自述。

索引：

新故事——

一、還沒畢業(yè)，就“躺著”掙錢了

二、我的大師夢

三、第一次看自己的作品，很憤怒

四、我遇到的兩個困難

五、反正我沒啥事，就跟他們較較勁

六、下一部戲可能是我的代表作

新觀點——

1、我支持視頻網(wǎng)站會員費漲價

2、期待電影有更多創(chuàng)造性

3、創(chuàng)作真正能留下來的內(nèi)容

還沒畢業(yè)，就“躺著”掙錢了

上世紀(jì)80年代是全民閱讀的時代，年輕人都看文學(xué)著作。

但文藝青年看的不是網(wǎng)絡(luò)小說，而是劉再復(fù)（中國當(dāng)代著名人文學(xué)者）的作品，《性格組合論》之類的?；蛘咴傺bB一點兒，就看黑格爾。

所以當(dāng)時看書是全國普遍的文化生態(tài)。賈樟柯早期的電影最明顯，里面的人物都聽搖滾樂，看小說、哲學(xué)書啥的。

我那時候也是文藝青年，喜歡看書、寫作，考大學(xué)的時候選了中央戲劇學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)。

就此走上了影視行業(yè)這條“不歸路”。

但我1993年上學(xué)的時候，從事影視行業(yè)跟進(jìn)廠干活區(qū)別不大。直到1995年左右，電視劇商業(yè)化了，最開始是各個電視臺交換節(jié)目，后來有了現(xiàn)金買賣。

像《宰相劉羅鍋》這批劇，已經(jīng)做錄像帶，賺錢了。

我們跟那批賣帶子的人很熟，他們說那幾年就掙了一、兩百萬，證明市場是慢慢做起來了。

《宰相劉羅鍋》劇照——圖自豆瓣

但當(dāng)時找編劇比較難，劇團(tuán)里就一兩個編制，市場需求那么大，根本不夠用。

只能從中戲、北電兩個有編劇專業(yè)的學(xué)校找。我記得我們班算多的，有30個人，電影學(xué)院10多個，加起來就這40多號人。

所以1995年大概上大三、大四的時候，就有人到宿舍敲門兒，問誰是戲文系的。問到人，他們就拎著錢來，說隨便兒寫點兒什么就可以拍了。

現(xiàn)在編劇遠(yuǎn)不如我們幸福，當(dāng)時是躺著掙錢呀。

不過掙錢歸掙錢，我們對未來的規(guī)劃還是很清楚的。像戲文系，大家都覺得以后要做好的話劇編劇，要做大師。寫電影、電視劇只能算是為了生活。

我還記得我們班有一個同學(xué)，有一次大家自習(xí)，他不知道受什么刺激了突然站起來，環(huán)視了一圈兒，非常憤怒的說，這個班一個大師也出不來。

這就是說，當(dāng)時出一個好編劇根本無所謂，還是得出大師，這也是藝術(shù)院校培養(yǎng)人才的方針和方向。

同學(xué)們也都盤算著，之前有老舍和曹禺，下面是不是該到我了。每天熄燈后還在算，看班里誰有這個潛質(zhì)。

大家都覺得自己再努把力就做到了，每個同學(xué)都有這樣可愛的錯誤認(rèn)知。所以那時候我們的野心比現(xiàn)在的年輕人要大得多。

好在年輕人嘛，狂妄一點是對的。

汪海林——圖自微博

我的大師夢

我也有大師夢，為此做了很多功課，印象里我永遠(yuǎn)呆在圖書館。

一開始是看老師布置的劇本，但后來覺得沒意思，就自己找劇本看。

我記得有個同學(xué)從隔壁過來跟我說，你應(yīng)該好好研究萬比洛夫（蘇聯(lián)劇作家，果戈理、契訶夫傳統(tǒng)戲劇的繼承者），你倆風(fēng)格有點像，你努努力爭取超過他。

然后我就把他所有的劇本找來研究。熟的時候，每一場戲怎么寫我都知道。

所以后來我跟年輕的編劇說，不妨研究一兩個你喜歡的編劇，從他/她年輕時候的處女作開始，把作品和人的成長過程研究透了，基本就知道自己的上限和下限在哪兒。

像易卜生（挪威戲劇家，歐洲近代戲劇的創(chuàng)始人）的《培爾·金特》，大家覺得應(yīng)該是晚年的作品，但其實是他早期的。后面反倒是《建筑師》這樣的作品，他會有一個變化。

易卜生——圖自網(wǎng)絡(luò)

除了劇本，老師還說要多讀歷史和哲學(xué)。所以非系統(tǒng)的看了不少哲學(xué)類的書。想成為好編劇，理解哲學(xué)肯定有益處。

其實現(xiàn)在看，雜書讀了很多，但有一類很重要的書沒讀，經(jīng)濟學(xué)方面的書沒讀。

我比較羨慕學(xué)經(jīng)濟的石康（編劇，代表作《奮斗》《大腕》），他老跟我說沒有經(jīng)濟學(xué)基礎(chǔ)，對現(xiàn)代社會的觀察只能停留在感受上，不落地。

好在最近我寫的幾個戲跟金融相關(guān)，看了不少相關(guān)書籍，對自己啟發(fā)比較大。

其實成為職業(yè)編劇之后，我的閱讀基本變成了工具書式的閱讀，全是我要寫一個戲，就看跟戲有關(guān)的書，個人興趣的閱讀已經(jīng)很少了。

但我覺得編劇就應(yīng)該這樣，比如寫唐朝的戲，就該成為這方面的準(zhǔn)專家，要不然你怎么敢寫呢？

當(dāng)然，有時候?qū)Ψ揭募?，但這也不是出錯的理由。

收集資料之外，研究人物，了解人情世故，也是編劇的日常工作。所以不能說素材沒接觸過，就不能寫。

這種時候可以把細(xì)節(jié)規(guī)避掉，把對人物的積累拿出來。編劇要是對人不熟悉，才是不可原諒的。

第一次看到自己的作品，很憤怒

有了這些準(zhǔn)備，和這么好的市場環(huán)境，我還沒畢業(yè)就算入行了。

但要問我第一部作品是什么，還真說不上來。因為前幾個戲當(dāng)時根本就沒拍，甚至還遇到過騙子。

有一次我跟高大勇（編劇，代表作《神醫(yī)喜來樂》等）寫一個戲，對方結(jié)尾款的時候給了一張假支票。取得時候銀行說你支票不對，背書不符，再找這哥們的時候人就跑了。

還有《神醫(yī)喜來樂》，寫完碰上了東南亞經(jīng)濟危機，就沒拍。等到5年后拍完再播，完全沒感覺了。

《神醫(yī)喜來樂》劇照——圖自豆瓣

但硬要說的話，憤怒算吧，我第一次看到自己的作品很憤怒，因為導(dǎo)演沒照著我的劇本拍，我看的時候想這都是什么。

到現(xiàn)在我都覺得自己每個劇本都特別好，沒有差的，只要不好都是拍的問題。

不過對編劇來說，就算拍的有問題，寫戲也不能帶太多導(dǎo)演思維，要給導(dǎo)演創(chuàng)作空間。

我跟年輕的編劇說，“這時候鏡頭拉，這時候鏡頭移動”，這些永遠(yuǎn)不要寫。世界上沒有一個導(dǎo)演會照著你設(shè)計的鏡頭拍。即使你鏡頭設(shè)計的很好，他也不會拍，因為他就沒自尊心了。

所以編劇要做的事情就是把橋段編好，把臺詞寫好，把信息編好，這是你的事兒，導(dǎo)演思維不要去想。

有些基本的設(shè)定可以標(biāo)上，盡量規(guī)避太離譜的事兒，就算是盡責(zé)了。

我遇到的兩個困難

除了被騙那次，我這一路很順，沒遇到過經(jīng)濟上的困難。

但是也不能說什么困難都沒有。

一是突然限制涉案劇、古裝戲。

因為經(jīng)常有政策性變化，只會寫單一類型的編劇很難生存下來。為了生存，我成了跨類型跨題材最多的編?。ㄒ淮螐V電機關(guān)刊物的統(tǒng)計分析，汪海林名列跨類型最多的編?。?/p>

因為我們受過專業(yè)訓(xùn)練，很清楚自己是職業(yè)編劇，什么類型都要寫，也沒有拒絕的權(quán)力。所以就鍛煉自己什么都能寫，偶像劇也能寫，在市場上有了生存下來的能力。

《一起來看流星雨》劇照——圖自豆瓣

現(xiàn)在有些年輕編劇，遇到問題就說大不了我不干了，或者大不了我退錢，這樣不行的，沒有職業(yè)性。

成為職業(yè)編劇后，永遠(yuǎn)不能說這事兒我不干了，看上去只是幾萬塊錢不要了，不是的，是你對職業(yè)不尊重，后面所有的錢你都要不到。

沒有哪個戲不困難，困難是創(chuàng)作的常態(tài)，如果這一次過不去，下次還過不去。并且隨著資歷增加，稿酬上漲，困難只會越來越多，對方的要求也會越來越高。

所以不能說這個事兒不干了，這是很重要的職業(yè)性問題。

第二是評價體系的轉(zhuǎn)型。

我剛?cè)胄械臅r候沒有收視率這一說，想知道戲好不好，只能做田野調(diào)查。

當(dāng)時鄒靜之老師（作家、編劇，代表作《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《一代宗師》等）也是這樣，他沒事兒就去觀察超市的營業(yè)員、發(fā)廊、小賣部在放什么戲。要是在看自己的戲，那說明觀眾數(shù)量還行。

鄒靜之編劇電影《一代宗師》劇照——圖自豆瓣

后來就有收視率了。

起初收視率不能造假，是真實的。我就要求出品公司每天把收視率抄給我，分析這集為什么高，那集為什么低，成了最早研究收視率的編劇，掌握了一些提高收視率的規(guī)律。

但那時候劇好不好，收視率說了不算，評判權(quán)在媒體手里。

不過媒體只代表一部分人的趣味，偏小資。他們認(rèn)可的作品，收視率反倒沒那么高。于是最大的困難在于這兩個評價體系有時候是互相沖突的。

那么我做了大量收視率研究后，決定電視劇要有商業(yè)性，堅持做高收視率的編劇，寧可犧牲一部分口碑。

當(dāng)然，高收視率的戲，一定在所謂的藝術(shù)品味上有問題，它要迎合某種不高的格調(diào)和趣味，但是它對敘事技巧和要求很高。

所以高收視率的戲，編劇都是很厲害的。

這場口碑和收視的沖突持續(xù)了很長時間，但10年以后，以媒體、白領(lǐng)、小資為主導(dǎo)的評價體系坍塌了，迅速變成了唯收視率論。

這時我卻在反思，唯收視率論太極端了，所以我回過頭創(chuàng)作一些不追求高收視率的作品。

所以我跟主流的評價體系一直有點錯位，大家追求口碑的時候我追求收視率，成了“邊緣人”。大家追求收視率了，我又希望回到較高的藝術(shù)品味上。

但這些工作總需要人做嘛。

反正我沒啥事，就跟他們較較勁

說起我跟那些有熱度，但沒有代表作的青年演員“開戰(zhàn)”，要追溯到2015、2016年左右。

當(dāng)時一夜之間，出現(xiàn)了一批反常規(guī)操作的歸國練習(xí)生。他們是先打造成明星，然后再出作品。這個引起了我的警覺。

這意味著一個可怕的新時代來了。他既沒有歌也沒有影視作品，而是先有熱度，再靠這個賣作品，這是反創(chuàng)作的。

而且他們還有手段，靠大量粉絲控制輿論。所以當(dāng)時誰都不敢說他們，整個行業(yè)被粉絲的聲量“打”蒙了。

但這是不正常的，所以我就按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)說他們演的很差。

我覺得也許抵抗不了他們，但行業(yè)必須有抵抗的姿態(tài)，否則很可悲，結(jié)果后來放眼望去，整個行業(yè)沒有人吱聲了。

所以有時候歷史就是這樣的，沒人指定你做這事兒，但所有人都后退的時候，你站在了原地，就像是自己站出來了。

后來想想，所謂互聯(lián)網(wǎng)時代每個人都能發(fā)聲其實是個偽命題，互聯(lián)網(wǎng)時代發(fā)聲的人可能更少。

但我反正也沒啥事兒，就跟他們較較勁吧。

B站搜索汪海林結(jié)果

其實造成這種情況的原因很復(fù)雜，當(dāng)時幾大平臺是新進(jìn)入這個領(lǐng)域的，他想有話語權(quán)，就要建立新的、有利于自己的游戲規(guī)則。原來的資源都會被否定掉。

比如你會表演，我就找一種不需要表演的產(chǎn)品把你否定掉。你會寫戲，我就發(fā)明一種寫戲不重要的產(chǎn)品把你否定掉。

通過這個方式，平臺在短期內(nèi)掌握了話語權(quán)。但從長遠(yuǎn)考慮，又不會演戲，又不會寫戲，只能操縱數(shù)據(jù)告訴觀眾我們的產(chǎn)品受歡迎，其實是掙不到錢的。

他們對內(nèi)容生產(chǎn)沒有經(jīng)驗和基本的判斷力，不理解藝術(shù)創(chuàng)作是風(fēng)險巨大的手工勞動，沒法批量生產(chǎn)。

最后容易吃大虧。

下一部戲可能是我的代表作

回過頭講自己，其實每個戲或者每個階段，我都會總結(jié)一下創(chuàng)作的問題。

但真的很難說有代表作。因為代表作應(yīng)該是結(jié)合個人創(chuàng)作特點和個人表達(dá)的產(chǎn)物，但我這些年一直做商業(yè)性的創(chuàng)作，很多項目都不是從個人表達(dá)出發(fā)的。

可能馬上要拍的這部是吧。

之前我寫的戲，平臺、導(dǎo)演都說好，很受歡迎，那說明還是偏商業(yè)化。但這部戲有個特點，雖然也有商業(yè)性，但平臺會提一些建議。

雖然他們說的我不會改，但被挑錯反倒可能是對的，證明表達(dá)是個人化的。

既然說到了之后的作品，我順便介紹一下目前的工作?，F(xiàn)在我的重心一部分放到公司的運營上，一部分在做轉(zhuǎn)型，比如跟譚飛、宋方金、李星文一起做《四味毒叔》，做脫口秀，做綜藝等等。

《吐槽大會》截圖——圖自微博

原因是我認(rèn)為劇集市場變了，我們必須按照平臺指定的方向創(chuàng)作，我個人缺乏創(chuàng)作的驅(qū)動力。

其實倒不怕有要求，但這波新的方向我不是很認(rèn)同，覺得需要反思或者抵抗一下。

比如說甜寵劇，我倒不是不能寫，但現(xiàn)在這個歲數(shù)再去寫甜寵，就會很好笑，對自己很不負(fù)責(zé)任。

我現(xiàn)在已經(jīng)用不著掙這個錢了，所以可以把更多的精力放在培養(yǎng)年輕人等等自己想做的事兒上，算是蠻不錯的狀態(tài)。

新觀點——

汪海林聊完個人的成長經(jīng)歷，肯定也少不了對當(dāng)下影視行業(yè)的觀察和評價，我們整理了他對視頻網(wǎng)站、電視臺、電影行業(yè)、豆瓣評分等行業(yè)現(xiàn)狀的評價，組成了第二部分——「新觀點」。

我支持視頻網(wǎng)站會員費漲價

很多人說我總和平臺作對，其實不是的，我一直希望幾大平臺能實現(xiàn)to c模式，直接向觀眾收費，甚至我公開支持會員費漲價的，平臺應(yīng)該去選擇受眾。

比如漲到1000塊錢，觀眾必然對內(nèi)容有要求，這就倒逼平臺提升內(nèi)容質(zhì)量。

而且平臺本就應(yīng)該想辦法多出好內(nèi)容，在創(chuàng)作機制上做根本性的改變，放棄之前以數(shù)據(jù)為核心的創(chuàng)作方法，找到內(nèi)容產(chǎn)業(yè)真正的核心競爭力——劇作。

這是十年發(fā)展過程中，平臺應(yīng)該摸清的方向。

期待電影有更多創(chuàng)造性

電影市場在創(chuàng)造性上還有更多可探索的空間。

新的模式是什么我們都不知道，創(chuàng)造性始終是個難題，但我期待老導(dǎo)演后續(xù)的發(fā)揮。

像張藝謀在探索強情節(jié)上好像還比較熟練，希望他能在商業(yè)類型上更進(jìn)一步。陳凱歌在《長津湖》的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自己的特長，解決敘事偏簡單的問題，增加作者對歷史和社會更深刻的表達(dá)。

《長津湖》海報——圖自豆瓣

還有寧浩、黃渤、徐崢這些中間力量，他們正在出作品的時候，所以對他們有期待。

尤其是沈騰，在自己的創(chuàng)作黃金期要多演，多出作品，進(jìn)一步夯實自己的票房號召力，成為新的葛優(yōu)和周星馳。

這是我們對他的要求，也是市場的需求。我們?nèi)彼@樣的“票房之王”。

創(chuàng)作真正能留下來的作品

豆瓣沒被污染之前，帶有小資對藝術(shù)鑒賞的口味。但從文藝批評的角度講，我個人最厭惡的就是小資趣味。

其實趣味和水平不是一回事兒，所以我畢生都在跟這個趣味做斗爭，寧愿給最底層的老百姓創(chuàng)作，也不愿意去迎合。

這可能是源于我80年代產(chǎn)生的文學(xué)趣味和品格。

當(dāng)時社會都在反對米蘭·昆德拉（小說家，代表作《玩笑》《生活在別處》《告別圓舞曲》等）定義的小資媚俗，對我有深遠(yuǎn)的影響。也就是對自我感動自我感傷的警惕，對刻意掩蓋丑惡的矯飾行為的警惕。

并且豆瓣喜好的作品和評價，是半瓶水的狀態(tài)，好像明白點，但觸及不到實質(zhì)。而我在學(xué)校學(xué)習(xí)的時候，已經(jīng)清楚真正的好作品是什么，標(biāo)準(zhǔn)是什么。

所以現(xiàn)在給我看通俗化的加繆或者契訶夫，我不認(rèn)。更何況你只是低俗版的杜拉斯（法國作家，代表作《廣島之戀》《情人》等）。

至于我自己，最初當(dāng)然想創(chuàng)作真正偉大的作品，但實際上會慢慢調(diào)整目標(biāo)。有一次鄒靜之老師跟我說，電視劇編劇是這個時代的巴爾扎克，因為每個時代都有主流傳播方式下的表達(dá)方式，文學(xué)藝術(shù)。

尤其在前20年，電視劇編劇就是當(dāng)代的巴爾扎克，只是當(dāng)時很多人沒意識到。

那么在認(rèn)識到這點后，我覺得既不用把自己看得太高，也別把自己想的那么低。在工作的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的魅力，自覺不自覺的創(chuàng)作出真正能留下來的東西。

這樣對入行時有大師夢的自己，也不算辜負(fù)。