導讀文牧野在春節檔拿出了新長片《奇跡·笨小孩》與獲得極大成功的《我不是藥神》相比有些東西依舊，而有些則已經迥然不同“匠人”文牧野本刊記者/徐鵬遠發于2022.3....

文牧野在春節檔拿出了新長片《奇跡·笨小孩》

與獲得極大成功的《我不是藥神》相比

有些東西依舊，而有些則已經迥然不同

“匠人”文牧野

本刊記者/徐鵬遠

發于2022.3.7總第1034期《中國新聞周刊》

2010年，內地綜藝的選秀時代尚處于方興未艾之中，乘著“快女”“快男”的火熱勢頭，被稱為“娛樂教母”的龍丹妮思考著如何能讓這把火燒得更旺更廣一些。她的目光最終停留在電影上，一檔名為《我要拍電影》的節目隨后誕生，在“全國首次大型全民導演推選活動”的噱頭吸引下，8012個懷揣著電影夢想的年輕人加入到了這場游戲中。

參賽者中，有一個來自吉林長春的小伙。25歲的他，剛從東北師大的一個三本專業畢業兩年，和5個同學一起到北京打拼，一邊找些廣告、MV拍，一邊攢錢拍短片。他對《中國新聞周刊》回憶了那段日子：“我們租在一個房子里，大概一個月5000元，兩個人一個屋。每天大家進城得坐一個多小時車，晚上連跑帶爬地趕末班車，到燕郊再拼個車回家。”那時他正一門心思要考電影學院的研究生，考了兩年都沒成功。

這次參加節目，他帶了自己大三下學期拍的短片《石頭》，從報名的八千多人中搶到了全國60強的資格。60進10的復賽上，評委譚飛問他準備開辟一條怎樣的電影道路，他回答偏文藝一些同時也有商業性，譚飛問是《那山那人那狗》那種感覺嗎，他說要比那個更激烈、更平民化、更大眾化。評委肯定了他的勇氣，但也告訴他這條路非常難走，一番商量過后，他們給了他一個淘汰的決定。

沒人能想到的是，一年后還是憑這支片子，這個年輕人拿下了FIRST影展短片單元的最佳劇情片；而稍早幾個月，他也終于如愿考進了電影學院。更沒人能想到的是，八年后一部《我不是藥神》橫空出世，票房超過30億，口碑同樣贊譽無數，有些評價稱它讓人們看到了中國電影嶄新的可能性，這個年輕人的名字也一躍成為了中國電影最具代表性的新力量。

《奇跡·笨小孩》劇照：景彤（陳哈琳飾）認真看書。

他就是文牧野。而剛剛過去的春節檔，他拿出了新長片《奇跡·笨小孩》，與獲得極大成功的前作相比，有些東西依舊，而有些則已經迥然不同。

平衡

文牧野把《我不是藥神》的創作模式幾乎原樣復刻在了新片《奇跡·笨小孩》身上。2020年11月，文牧野接到命題，拍一部表現新時代年輕人在深圳創業的影片。對各種類型電影的熟稔，卻讓他立馬意識到這是一次頗有難度的挑戰：“創業電影其實是傳記電影的一個小分支，所有的創業電影都是傳記片，沒有真人真事作為支撐，沒有人愿意在影院里看別人成功。創業電影討論的永遠不是成功，而是貪婪，是為了成功付出了什么。”顯然，這個項目的性質決定了這條路走不了。

文牧野（右二）與田雨、岳小軍在《奇跡·笨小孩》拍攝現場交流。本文圖/受訪者提供

對于創業題材，他本身也沒太大興趣。“創業聊的是階級穿透，我感興趣是在一個固有的階級或者生活環境里做一個跟自己有關的事情，不是非得要穿透上去。”但也正因為如此，他找到了破題的辦法：“所以我們在電影里，不是為了穿透上去，而是為了拯救家人。”于是主角創業的動力被設定為給妹妹治病，故事自此有了起點，文牧野稱之為“敲出一個窟窿，創造一個捷徑出來”。從這個角度去看，他又把這個電影的深層動機巧妙扭轉成了與《我不是藥神》一致——所做的一切都是為了救命。

剩下的設計與《我不是藥神》幾無二致：五男一女的配角群像，分別代表著不同生存狀態的勞動者，他們匯集在主角身邊，組隊闖關，在歡笑與淚水中最終創造出一個奇跡。文牧野說這是30％的主動和70％的被動：“應該是無意識的，當然有一個地方有意識，講時代只聊小的層面不行，只能散出去，設計一個群體把面兒打開。”而在拍攝過程中，他不僅依然保持著“保一條”的審慎，甚至真的用起了秒表：有一個鏡頭，為了準確地控制在8秒時長，花了整整一下午時間拍了64遍。

只是當初“十里長街送藥神”的溫暖背后，實則透著現實之中的清冷，《奇跡·笨小孩》的光明結尾卻單純得像是一出成人版的“丑小鴨變白天鵝”。文牧野說他喜歡最后有一記重擊的電影，不過這一次他沒能實現。文牧野對此也心里有數。不過他在那個結尾里也藏了一些小心思，比如對所有角色未來的狀態都設計了兩句話，第一句寫他們的成功，第二句寫他們的平凡。他需要前一句用來完成昂揚，后一句用來讓普通人共情。通常，匠人做的事，就是讓所有人舒服且挑不出毛病。

《奇跡·笨小孩》劇照：景浩（易烊千璽飾）。

文牧野的這種周到，其實是一種長期的對于電影意識的自覺，《我不是藥神》算是某種成果。

《我不是藥神》的確出人意料，他自己也承認，在那之前現實題材沒有一個具備票房體量或者市場導向的先例，“當時基本上全行業都說這個項目是拍不了的”。而且一開始的劇本也是純粹的文藝電影形態，寧浩只是單純地看中這個故事，同時覺得文牧野比自己更適合拍。

文牧野拿到劇本的第一反應卻是要把它做成商業片。“我從小看一些類型片，我喜歡講述性和情節吸引力很強、還有意味的電影。我覺得我的職業道路最佳狀態就是類型化的作者電影，這是對自己的定位。”

他帶著編劇鐘偉開始重新調整劇本。在電影學院期間，他就讀過了溫迪·簡·漢森的《編劇：步步為營》、悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》等劇作理論著作，還以羅伯特·麥基的《故事——材質、結構、風格和銀幕寫作的原理》為題專門寫過論文。可以說，如何講述一個引人入勝又主題明晰的故事，在他這里早已完成理論層面的拆分重組，內化為一套標準化的方法論。同時，他對自己有一個明確的要求，一定要在娛樂性、靈魂性和社會性之間達到平衡，他甚至會用嚴格的比例去把控：“我盡量做到30％、30％、30％，另外那10％跟選擇的題材和希望拍攝的類型有關系。”

由此，《我不是藥神》的文本明顯地呈現出一種實用理性的特征。他把主角從白血病人改成賣神油的小老板，不僅拉近了與普通觀眾的距離感，也為人物的轉變預留了極具沖突的空間；主角周圍的一眾配角，將現實世界里的眾生相以符號化的方式凝練集成，各自形象鮮明又無所特指地代表著不同性格和階層的群體，四男一女的配比也遵循著經典類型片屢試不爽的套路；整個劇本節奏分明地分為兩部分，前一半以盜匪片的形態承擔喜劇效果和情緒鋪墊，后一半以社會英雄片的形態承擔催淚效果和價值升華……

這種極其縝密的設計，不僅完成了劇作結構上的巧妙布局，也不動聲色地隱匿掉了表達層面可能存在的風險。利益吞食和制度盲點交織下的底層苦難，在順暢緊湊的敘事中轉化為堅韌個體的生之渴望，無力抗爭的絕望嘆息被互相取暖的動容熱淚替代，人間悲喜最終化為了遠方同情的一腔情緒，而非溯源直上的執著追問。在既有的共同語境中，這樣的處理倒是在一定意義上展示了另一種現實。

拍攝同樣如一場測繪精細的施工。演員周一圍曾透露，有一條自己翻閱檔案的戲在現場拍了36遍，就連翻到哪一頁、什么時候翻、動作幅度多大，導演都會有強迫癥一般的具體要求。甚至所有笑點和淚點都是精準計算的結果，文牧野對作曲、攝影明確說過，某個點一定要讓觀眾落淚。文牧野的心里，仿佛時刻握有一塊秒表。

《奇跡·笨小孩》劇照：徐崢飾演婚宴大廚。

對青年導演而言，這樣的創作并不容易做到。初出茅廬的作者，往往處于表達欲最為旺盛的階段，學院體系的電影教育也相對更崇尚個性化、自由化的藝術表達。文牧野的做法實質上是在成熟經驗指導下的一種富含策略的克制，換句話講，比起信馬由韁的靈感式創作，文牧野更像是一個精雕細刻的手藝匠人。而在他自己看來，這是一個職業導演該有的意識和態度。“你需要找到創作感和業務感之間的平衡。”他對《中國新聞周刊》說。

取舍

幾年前的一個采訪里，文牧野曾以“壽司之神”和小津安二郎的“做豆腐”為例，表達過自己對于“匠人”的認可。但他緊接著又說：“我上學的時候覺得匠人太匠氣。”

事實可能確實如此。隨著他的名字成為一個成功學意義上的樣本，其早年的四部短片如今被許多人當作拉片對象而廣泛傳播。在這些影像中，文牧野的表達明顯鋒利得多，對故事的講述方式也鮮少斧鑿之氣。《石頭》里，已成廢墟的棚戶區和終于撒出尿來的狗，成為城市化與人的一種隱喻；《金蘭桂芹》用兩個老太太彼此陪伴又互相嫌棄的交電視費之旅，不動聲色地提出了空巢老人的生存和情感問題；《Battle》和《安魂曲》則更加凜冽，以殘酷的故事和風格化的畫面，微妙地展現并思考著有關代溝、信仰、民族和生存等一系列沉重命題。

不過文牧野倒不認為短片的面相代表什么。一方面，“十分鐘的短片，出純類型很難的”，所以導演風格一定要推到前面，“情緒釋放完就結束”；另一方面，短片作為習作，其實是在無類型和有類型之間來回嘗試：“《金蘭桂芹》是很明顯的喜劇公路片類型，一站一站在走，兩個人拌拌嘴，出一些特別可樂的東西，最后來一個反轉。《Battle》手法上也是很類型的，無論是頭尾的呼應、中間的運鏡，還是沖突的描繪。《安魂曲》是相對來說把類型感降到最低的一個，它幾乎沒有情節。所以并不是一直壓著一個勁往前走，實際上我前面還有五部，第一部是個默片，一個人在路上見到一幫流氓，流氓開始追，各種跑各種跳。”

《奇跡·笨小孩》劇照：孫伯（田壯壯飾）堅守崗位。

“我沒有去想要做一個什么樣的風格，純文藝或者純不文藝，到了開始做長片的時候，風格慢慢地才進入到里面。”文牧野覺得對類型化的選擇，真正發揮作用的是對適度娛樂性的自我要求：“娛樂性下降，很多觀眾會跟不上，他看著看著就迷失了，當然有一批精英觀眾會覺得有嚼頭。兩者要作取舍，我個人比較喜歡的是大家跟著我一起走。”

“所以你很在意吸引精英觀眾之外的觀眾嗎？” “沒有，是吸引我自己。我自己相對喜歡看這類電影。”面對《中國新聞周刊》的疑問，文牧野給出了一個不假思索的回答。

然而在其他場合，他很多次講起過自己最喜歡的電影是《冬冬的假期》。這部侯孝賢1984年的作品，以散文般的筆觸呈現了一個孩子眼中的鄉村夏天，自然質樸卻也平淡緩慢。這當然不是普通觀眾的喜好。另一個可堪玩味的細節是，那年參加《我要拍電影》的綜藝時，他特意讓朋友從長春開車，把短片里那只邊境牧羊犬送了過來，影評人焦雄屏問他是不是知道評委愛狗所以帶狗，他說沒錯，自己很早就知道他們愛狗。鄔君梅回應他：“你很知道掌握和操縱我們的心。”

在商業的意義上，受眾等于票房。但在文牧野這里，盡可能地討觀眾滿意，未必意味著他要賺更多的錢。小時候的他，永遠是坐在講桌旁邊或者最后一排的那個差生，以至于寄予厚望的爺爺后來都不怎么搭理這個頑劣的孫子。直到拍出那支被流氓追著跑的默片，他才從老師那里得到了人生中的第一次表揚，他始終清清楚楚地記得，被當眾表揚的那一刻，班里同學的人數是140人。

這次表揚成了他投身電影的起點，但沒人說得準，“140人”所代表的東西，究竟在多大程度上影響著他在日后處理自身與外部關系時的內心準則。

自洽

2018年，文牧野憑借《我不是藥神》拿到了金馬獎最佳新導演，同屆的最佳劇情長片則給了胡波的遺作《大象席地而坐》。

這是一次巧合的同場。但只需稍作回望，便可發現兩人之間竟在冥冥中一直有著某種奇妙的連接：他們都是電影學院導演系的學生，入學只相差了一年；都在FIRST影展留下過足跡，2017年時FIRST還把從這里走出的年輕導演召集起來拍了個MV，結束時大家合了張影，文牧野坐在第一排右起第二個，挨著他的就是胡波；也是在這一年，《大象席地而坐》開機，章宇出演外冷內熱的社會青年于城，一個月后他加入《我不是藥神》劇組，頂著一頭假發，成了沉默又倔強的黃毛。

只是種種相遇并沒有在他們之間建立起更加實質的關系，反而因著各自迥異的路徑，生出些許別樣的意味。他們似乎站在天平兩端，象征著青年電影人截然不同的精神面孔，一個在理想與現實的撕扯中走向隕滅，一個在理想與現實的平衡中走向成功。這架天平或許不會出現明顯的傾斜，人們總是不無虔誠地喜歡講述以身獻祭的故事，卻也渴望一鳴驚人地得到世俗的肯定。

但或許文牧野并不絕然地站在胡波對面，某些方面，他們很可能有著相似的地方。文牧野告訴《中國新聞周刊》，自己到現在還是沒有生活的一個人，無時無刻都在做跟電影有關的事情。而且“我只能從創作層面跟人相處，其他的時候都是角落里蹲，眼睛都不太敢看別人。”

《奇跡·笨小孩》劇照：梁永誠（田雨飾）細心拆卸零件。

曾經，他也有過和所有電影青年一樣的想法，先以短片進行原始積累，然后做個小成本的文藝片，嘗試去拿個獎，慢慢找到作為職業導演的方向。“大家開始想拍第一部長片的時候，都是量力而行，能做到多大的體量，就做多大的體量。”

幸運的是，寧浩發現了他，并且幫他完成了《我不是藥神》。就像路口處遇上的信號燈，文牧野也不知道如果當時綠燈指向其他方向，自己的電影路徑和電影風格會不會和現在不一樣。“這個事很難去想，就好像當時如果不行，我是不是就留在老家考公務員了，都是一念之差。”

文牧野的性格中似乎始終擁有兩種不同角度的務實。他相信執著的力量，一步一步做好準備來迎接機會；同時兩年前的一次采訪中，他也說過所有人都是乘浪而行，沒有誰可以改變潮水的方向。這兩種務實的并行不悖，來自他對自洽的尋找，就像他在連續接手《護航》和《奇跡·笨小孩》兩部命題作業時，以“每個時代都會有這個時代該拍的東西”的理解找到了駕船乘浪的平穩航向。“自洽是需要自己找的，不可能一上來就能自洽的。找到能夠自洽的心態才能持續創作，不找的話你會非常難受。”

《奇跡·笨小孩》劇照：汪春梅（齊溪飾）靦腆微笑。

而這也許正是文牧野成功的關鍵，大抵亦是更多人無法走出的沼澤。

結束了《奇跡·笨小孩》的所有宣傳，文牧野馬上要投入一個已經打磨了兩年的“一戰”故事中。按照他的說法，這依然將是一部“類型化的作者電影”。對于未來是否會完全摘掉類型框架，拍一次文藝電影，他說“有可能，不知道，隨著自己的想法”。但隨即他又補充道：“作為一個職業導演，如果十個億拍個文藝片，說實話也不是太講究，這個東西跟體量有關系。”

傳播和消費主導的時代里，任何藝術創作都不可能再是絕對的個體自由。包括寧浩在《混大成人》那本書里說過，“一個人不能保證永遠都有話要說，或者有時候你想說的話未必讓你說。這種時候，做一些純技術性的事情是有意義的，它有填充市場的功能。”在業已取得的成績之上，文牧野未來的電影之路注定會面臨越來越多的身不由己。他的確表現得足夠優秀了，只不過寧浩在確立了“瘋狂”的招牌時，依然會跳出去拍《無人區》，作為徒弟的文牧野，恐怕也沒有理由不被期待得更多。

來源： 中國新聞周刊