導讀金石聲《老上海電視臺》20世紀80年代初石少華《舞劇〈白毛女〉劇照》1969年許琦《阿詩瑪》1950年邵度《在甌江邊做游戲》20世紀50年代吳中行《歸牧》1....

金石聲 《老上海電視臺》 20世紀80年代初

石少華 《舞劇 〈白毛女〉 劇照》 1969年

許琦 《阿詩瑪》 1950年

邵度 《在甌江邊做游戲》 20世紀50年代

吳中行 《歸牧》 1926年

郎琦 《踏雪送醫》 1977年

李曉斌 《變革在中國系列之1》 1978-1982年

《飛鷹》雜志“三劍客”，左起：蔣炳南、金石聲、馮四知

張景琠 《黑貓》 20世紀30年代

◎申萬杞

展覽：廣闊的現實主義道路——20世紀20-80年代攝影的人文實踐

展期：2022.8.20 - 12.25

地點：中間美術館

“務求藝術大眾化，并極歡迎有價值的文字和意味深長之照片。”1936年，由冠龍照相材料行出資的《飛鷹》在上海創刊，《飛鷹》延攬的攝影師如今較知名的有馮四知、蔣炳南、金石聲、沙飛（司徒傳）、吳中行、劉旭滄。金石聲不僅供稿，還在雜志做編輯，同時在同濟大學讀書。1946年，金石聲回國并在上海市工務局工作，之后大部分時間是在同濟大學任教，教城市規劃。作為攝影師，他并不拘泥于每一段潮流，比如畫意攝影、宣傳照片、紀實影像或者觀念藝術。

《日軍轟炸上海》《黃山妙筆生花》《老上海電視臺》各自錨定在不同的歷史階段，最吸引我的是，這三張照片恰到好處地呈現了人與歷史的對話：第一組對話重在無覆之頂，日軍轟炸后，上海房子都被砸碎了屋頂，塵煙升了后慢慢消散；第二組對話重在以云為眼，行黃山到了暮晚，身邊已有流云徘徊，借著云的目光看去，只見蒼茫中山與松似別有意趣；第三組對話重在顛倒人間，一顆手掌大小的玻璃球高高舉起，從這里看去，老上海電視臺及它周圍的建筑倒映在玻璃球中，球身與球底還可以看見射進來的大光斑。無覆之頂、以云為眼、顛倒人間，處處不見人，又處處見人，人無家（山河破碎國將不國）、人無趣（山松巍峨卻忘掉了人）、人無神（世界就像玻璃球一樣玩笑），種種已袒露殆盡。

一

“自然、社會——四月影會第一回展”1979年春在中山公園開幕，這里也是中國攝影史上第一個攝影團體光社1924年首次作品展所在地。在蘭室展廳內，作品套上畫框，貼著墻壁和窗戶環繞房間一周，作品和作品之間幾乎沒有任何空間。日后出版的展覽畫冊為作品配上了旁逸斜出的句子：那里看不見休止、絕望/只為辛勤的勞作/平滑的波光/映暖了太陽。鐘城在一篇自稱巡禮文中寫道，他常在《水鄉的孩子》前駐足，為其天真和樂觀而感嘆連連。觀眾涌瀉著，有位觀眾觀戰后激動地在留言簿上寫上：這才是生活，這才是藝術。

“四月影會”原是暫時性的民間組織，他們信奉攝影的本體語言，例如王志平在第一回展的前言中表示：“攝影，作為一種藝術，有它本身特有的語言。攝影藝術的美，存在于自然的韻律之中，存在于社會的真實之中，存在于人的情趣之中。”并非巧合的是，影會、展覽以及影會成員所持的信條都受到了全社會的認可，新華社以及《人民日報》《今天》《文藝報》《中國攝影》都對其進行了報道。參與“四月影會”的攝影師后來被認可，很多人因此有了一份正式工作和身份。馮亦代稱之為“尖刻”的年輕攝影師正“搜尋著世界”。

很難用確定的術語形容“四月影會”及其后的“現代攝影沙龍”，以及它們同期的攝影，這些攝影似乎結合了畫意攝影、紀實影像以及宣傳照片，甚至是觀念藝術等不同藝術類型。上世紀90年代之前的中國攝影并沒有確定的參考向域，“當代”“實驗”“觀念”還沒有完全出現，更別談在這片土地扎根下來。這些即將到來的新事物被顧錚命名為“反制度”，但我以為主要是外溢。直到1983年，安塞爾·亞當斯才在中國美術館以個展的形式展出。直到1986年，攝影教材《紐約攝影學院教材》才經中國老年攝影協會推薦由北京電影學院的教授們翻譯成中文。即使紀實攝影的初步確立也要等到1985年“現代攝影沙龍”“艱巨歷程”這兩個攝影展。

伴隨“四月影會”“現代攝影沙龍”而發生的攝影熱，是那個時代重要的文化動態，它的訴求很多，不僅有攝影，還有民眾與理論。王苗的“小風景”以低吟的方式呈現了自我與時代跳交誼舞的柔美，她為這些照片配上了詩句，寫在中國電影公司的信紙上：有童年/在涼涼的空氣里/停著一群小魚/沒有秘密。

王志平的《家》同樣以類似傳記的方式記錄了那種擴張的心境：房間內放滿了影像，也放滿了制造著新的空間的柜子、凳子、板子，那之上就是一個人最后的痕跡。凌飛的《只有思想在流動》以一個頭像占滿了整個畫面，輪廓中唯有眼睛部位還保留著清晰，他注目著，從典型的雕塑中分出一抹亮色。李曉斌的《變革在中國系列》同樣是眼睛的特寫，眼睛探出、盛現、淡出；眼睛正視、偏離、調轉；眼睛出神、缺意、消聲。其有如三聯畫一般的敘事，即是開場，也即是不可轉逆的從容之進。

二

1969-1970年，中國圖片社的彩色染印試驗小組（1970年解散后成立染印組）研制出黑白底片轉印彩色照片的工藝，即黑轉彩染印法。這距離彩色沖洗實驗已有大約15年時間。此前的1946年，柯達的染料轉印工藝推出，該染印法出品顏色飽和、耐曬。黑轉彩染印法幾乎“變”出彩色，其工藝非常復雜，從黑白負片到黑轉彩染印照片成品，要經過黑白透明負片、手工蒙片、分色負片、浮雕片、染色浸泡、吸附著燃料的浮雕片幾道程序。然而由于不明原因，黑轉彩染印法于1979年銷聲匿跡了。

雖然出產稍晚，且該技術主要服務受眾面非常小，但是黑轉彩染印法對于色彩的表達卻代表了新中國成立后的主體審美，即均勻的、模塊化的、高強度的表現。《黃山攝影集》所附的菡子《黃山小記》對此有著活靈活現的表述：“每一棵嫩芽和幼苗都在生長，無處不在使你注意：生命！生命！生命！就在這些小路上，我相信許多人都觀看過香榧的萌芽，它伸展翡翠色的扇形，摸觸得到它是活的。”人們熱愛太陽，太陽常駐人們心中，這并不是比喻。

還記得語文教科書中的黃山嗎？“黃山的奇石還有很多，如天狗望月獅子搶球仙女彈琴。那些叫不出名字的奇形怪狀的巖石，正等你去給它們起名字呢！”黃山攝影名家張寶安于1974年登頂黃山，早五點鐘，東方開始吐白，祥云與群峰漸漸淡去，紅日與彩霞初見，他隨即拍攝了那張流傳甚廣的《旭日東升》。黃山攝影幾乎是一個門類，它是中國式的風光攝影，風光攝影這個詞匯誕生于上世紀50年代初。黃山的影像以石、云、日、山、樹為主，畫面極其工整，除了云空之外沒有別的留白，可以認為它們的主體是山體，倘若影像中的山體比較實，比較突出影像的效果就比較呆滯，而云山纏繞，山云顯隱的影像則可貴得多。大多數攝影師在拍攝中還多參照現實所見，并無特別造景之嫌。

最吸引我的是攝影師們對于人的聚焦，以及在鏡頭前，人所呈現的那種自足。梁祖德的《給囡囡洗衣服》就是其中亮眼的一張。小女孩穿著樸素的連衣裙，抻著身子晾起一件衣物，她的手行將從晾衣繩的位置抽出。在她背后，三個孩子圍坐在木桶前，倒著洗衣粉，幫家人洗著衣服，遠處的云低低地掛在天空。

和表現重工業建設的影像不同，周純炎的《農村夜校歸來》聚焦于人群的面貌，雨后幾十個群眾下課，他們穿著布衣，披舉著傘，拿起講義或者課本，離開現代化教室，隊伍中還有一老一少。拋除擺拍的元素，影像對彼時的環境與心態展現得十分充分，清晰的輪廓、飽滿但不驕傲的姿態、并不復雜的情緒，以及人與人之間很短的距離。

郎琦的《踏雪送醫》表現得更為突出和美觀。兩位婦女似乎是赤腳醫生，她們穿過被巨松圍繞的雪地，大雪剛剛結束，她們行經之處留下了堅實的路渠。

1956年，中國攝影家協會（即中國攝影學會）成立，這是中國攝影學會在歷史上第四次出現，而1956年的這次見證了被稱為攝影體制化的開始。陳勃在一次十三陵水庫寫生記中說，攝影者投入生活的熔爐，工人見到攝影師來拍照，呼喊著：“照相的來啦！加油干吧！”那一時段也見證了攝影媒介的大發展，一如2000年前后的互聯網發展。

但更重要的是，攝影逐漸成為最重要的媒介，人們開始將照相機買入家中，比如上海牌、北京牌、長江牌小型徠卡膠卷相機，此外還有折合式相機、雙鏡頭反光相機等等。《簡明攝影知識》等攝影手冊開始流行，人們通過書籍學習如何調光圈和按快門，如何用光和取景，如何建一個簡單的暗房和沖洗膠卷。1959年發行的《簡明攝影知識》極為暢銷，這本書至1984年累計發行200多萬冊。同時，大約1973到1975年，全國的照相機廠紛紛成立或者重建，感光材料工業迅猛發展。

對攝影語言的探索似乎停頓了，但也未停滯。陳勃、吳印咸、吳中行等攝影師都盡各自的可能修繕了自己的攝影語言，并將其裹藏在平凡的一攝中。當然，無論題材還是方法都似乎有限得多，且大抵和幸福生活以及美好寓意有關。陳勃的幾尾金魚在池水中似游似沉，浮草和小石點綴在下，一種富足的想象躍然而出。吳印咸的扶桑似乎不完全地聚焦在物，而非擴大版的生活，然而光影在這里似乎要成為物和空間的組成部分，而非飄在觀眾眼前的語言。光也好，生活想象也好，它們都扮演了超出藝術界限的嚴厲角色，并將所攝之物壓低為截取行為，而非自成一體的故事。

對于像許琦的《阿詩瑪》、石少華的《舞劇〈白毛女〉劇照》這樣的作品，很多討論都強調其造型。造型很重要，但最重要的或許是他們迥異的身體表達，七八分的“呆滯”之外，還有兩三分的獨樹旁逸，即人物走向的不再是風景，而是歷史。對于袁毅平來說，他創作的動機是托物言志、借景抒情，但志與情一出世，便不受禁止，所以人物笑意叢生，又暗含他意。在鮑昆看來，“現實主義”攝影一開始就帶有強烈的批判色彩，它將局限的世界、局限的人類如此真實強烈地展示出來，是它獲得生命力的根本所在。但它最早的起源不在80年代，而在50年代，或許還要更早。

那么人呢？我們總是被告誡說，只有脫離殘酷、邪惡、平庸，才可以成人。我們也總是被想象成一個神話，生活的神話，愛的神話，記憶的神話。

其實感受人或許是最不方便的一件事。在過去經年，“把人加回去”仍然還只是件雁過無聲的事。人淹沒在歷史之中，無論是無時無刻不在運轉的宏觀話語，還是層出不窮的大人物小人物聰明的謀預，唯獨一個擁有完整歷史，一個不在演繹中而嬉笑怒罵的人從這堅固而透明的話語墻中過濾掉了，就像在充滿光的時光里，樹影人影灑在墻面簇簇發響，它們保留著人唯一卸不掉的真實，它們無關預言，也無關自然強力。

三

上世紀20年代初，邵度進入溫州愛吾照相館學習攝影，后來一直從事攝影，并積累了很深厚的家學。邵度的足跡主要在以溫州為中心的閩浙，在他是甌江，是松臺山。《在甌江邊做游戲》是邵度最具調度感的作品，而他的大多數作品都對世界和現場不動紋絲。四個孩子以年長的邵家業為頭陣，在江邊石丘上自由嬉戲，男孩神色嚴肅手持一柄旗幟，身后三個女孩，一個吹小號，一個背搶，一個將飛機模型舉過頭頂。四個孩子每一個都不同，都將眼睛投向不同的時空，這時曠野恰到好處地充當了沒有語言的背景板。在另一個鏡頭里，邵家業從石臺上跳下，他的身體微微打開，手腳拉成彎呈弓形，下一瞬間他就從這最高點跌落在地。

上世紀二三十年代是中國攝影的現代化起點，中國攝影的很多故事都可追溯到這一時期，比如第一家業余攝影家組織，“光社”（藝術寫真研究會）；第一本個人攝影集，陳萬里的《大風集》；第一位專職新聞攝影記者，沙飛（司徒傳）。很多攝影師都在這一時期拍攝了他們的好作品。以吳中行為例，他在1920年以《雪擁浮屠》（即《常州文筆塔雪景》）《雪花凍斷杏花村》登場，1931年參加黑白影社，1935年又被英國皇家攝影學會聘為會員。

其時以沙龍攝影最能接近攝影的本真含義。當然，沙龍攝影或者說畫意攝影早已被祛魅，在很多學者看來，那時的沙龍攝影大概更像是孤品，而不是往來的節點。但以陳復禮1979年在中國美術館的個展等為證，沙龍攝影在中國攝影的潛力自不可小覷。中國沙龍攝影很國際化，且很多攝影師都以國際化為標準，比如后來移師臺灣的郎靜山自1931年到1948年累計入選國際沙龍三百余處，千余幅。吳中行的《歸牧》，1926年入選英國國際攝影展覽，并獲得了相關獎項，是中國攝影師較早的獲獎經歷。

畫意攝影的極簡樣板要屬駱伯年的《黃昏后》，竹枝掩映著圓月，畫面干凈透徹，意境并不宏邃，但也精致通達。同樣旨趣的還有張景琠的《黑貓》、郎靜山的《喬木參天》，然而風格、樣式都各不相同。但更值得關注的是，他們借由畫意攝影所表達的卻不止是古來的畫意，而毋寧說是東方式的攝影語言，非技術的、后置的影像，這也是這些攝影被誤認為“集錦”的原因。今天來看，時間的元素，而非空間的元素，是這些影像最能讀取的。在金石聲的《文藝青年》中，三個青年在一扇側門邊，居中的青年坐在編織椅上，翹起腿腳，手按在腦后劃開這一個平穩的光影，那一刻他的思慮是什么？而在邵度的《日軍飛機來襲，府前街上溫州市民四散奔跑尋找躲避場所》，時間杳然，時間不斷指向影像的內部。時間之于人是什么？是語言的默認與法令嗎？是情嗎？時間是對生活的無限的揭示，它將故事帶入一種平凡的立場，毫不夸張地對觀眾細聲低語，又將生命贈予那些天真的眼睛，那是寶藏的、繁華的世界。

瞿淑嫻曾在《中國攝影》中披露自己成為模特的歷程。在接觸攝影前，瞿淑嫻有六七年的繪畫基礎，一具折合式的照相機給她的生活帶來了些許異樣的氣息。在風景美妙的湖邊花下，攝影朋友常要她作為拍攝的臨時對象，他們指揮她，頭高些低些，看前面看鏡頭，好好不動。老師盧施福很欣賞她，他對她的一番解釋可以見出那時代藝術審美的富饒與開放：模特是一個合于美的條件的藍本，依照這個藍本的光線與攝影，而構成美的畫，比較憑空想象的要容易得多。

直到很久之后，攝影師才學會了以人體而非身體的方式看待模特，所以二十世紀很多影像對人體的表達其實并無特殊之處，這些人體和物或者小風景的區別不大，而且和大眾想象剛好相反，攝影師對人體并沒有太多獵奇態度。

四

1942年，晉察冀畫報社出版了《晉察冀畫報》，是第一個以刊登新聞照片為主的攝影畫報，畫報共歷時13期，印刷約32000份。此后，畫報有幾種“轉世”和延續的版本，歷程雖短，但畫報集結了最好的攝影人才，比如沙飛、石少華、鄭景康、羅光達、吳印咸。此一時期，沙飛的“武器論”被認為最具概括性，“武器”最早出現在沙飛為吳印咸《攝影常識》所撰的序言中。但我以為，沙飛此言并不在攝影，而無論1949年前還是1949年后的攝影師大都與“武器論”無涉。石少華往來白洋淀，穿梭在警戒哨、營地、津浦鐵路、荒草地中，他所想自然也不是“武器”，而是介乎祥瑞與時間之間。

時間擁有力量嗎？時間虛弱無力，時間的瀚海非力量可以形容。時間將我們的心帶入夢境，令它哭，但我們從未真正哭泣，我們的愛總在下一刻出現，那種智慧的、尷尬的、蠢蠢的愛，一如最初。

有人指責時間是一種暴力，時間把光陰偷換，又把真理毀滅，但這樣說何嘗不是另一種暴力。也有人夸贊時間，極盡造作，但幾乎沒有內文，我理解其中的無力，但為何在時間面前也這般唐突。我搜尋關于時間最有說服力的說法，其實也只得到一張沉默的臉，那是一張集結了所有欲望，又將其吞沒于無聲的臉，也是一張少了快樂與幸福，但不少愛的臉。

十歲出頭的年紀，每次去外婆家都會在堂屋的兩三板相簿前端詳良久。記得外婆的身子總是小小的，被二十幾號人吞沒，表情是沒有的，有就是舊時的隱忍姿態。在最后幾年時間里，她任由時間榨干自己，于是時至今日，我仍然感受到相片里的人像會安靜地喚回我的外婆，而我的外婆也沒有消失在為她預留的幾抔泥土中，她只是消失在這一張與我對視的影像中。而我始終相信，時間與人消逝之時，藝術開始講述它的故事。

供圖/中間美術館