導讀張愛玲在上世紀40年代發表《更衣記》，她以爐火純青的語言，言簡意賅地描述了二十世紀上半葉中國時裝的流變。她在文中調侃，“有個西方作家（是蕭伯納么？）曾經抱怨....

張愛玲在上世紀40年代發表《更衣記》，她以爐火純青的語言，言簡意賅地描述了二十世紀上半葉中國時裝的流變。

她在文中調侃，“有個西方作家（是蕭伯納么？）曾經抱怨過，多數女人選擇丈夫遠不及選擇帽子一般的聚精會神，慎重考慮。再沒有心肝的女子說起她‘去年那件織錦緞夾袍’的時候，也是一往情深的。”

女人如此看待穿衣，那么男人又是如何看待女人的穿衣呢？

文化學者黃子平卻選擇從張愛玲作品中“衣飾”這個角度切入，所要探討的實際上作品里“張看”衣飾的“他者”目光。所謂“他者”目光，就是張愛玲作品中“華僑”或者說“歸國學人”的男性目光，也就是她所說的“洋人看京戲的眼光”。

“華僑”和“歸國學人”的身份，背后體現的實際是一種“宗主國”或者說西方的文化背景和價值立場。在張愛玲看來，這種目光因了拉開了適當的距離，所以看中國時會產生“驚訝與眩異”之感。而只有經由這種感受，才能達到了解和產生“靠得住的愛”。

《傾城之戀》中，自小在英國出生和長大的花花公子南洋華僑范柳原，如他所說，“我的中文根本不行”。可他卻在深夜和流蘇的電話里征引《詩經》，“死生契闊，與子相悅，執子之手，與子偕老”，還做出了一番生死離別不由人做主可人們卻偏想“天長地久”的悲情解說。對他來說，和流蘇的愛情游戲，這場深夜電話，都通過《詩經》里的幾句話制造出了最詭秘的浪漫氛圍。

這正應和了黃子平所提到的“他者的目光”，在張愛玲的作品中，故事里的男性人物對“中國／中國女人”無條件或有條件的愛（或恨），靠得住或靠不住的愛（或恨），通過某種方式，倒錯的語言或者審視下的衣裝，隱秘而充分地呈現出來。

下文節選自黃子平教授2000年10月在嶺南大學做的講演。

更衣對照亦惘然——張愛玲作品中的衣飾

（節選）

我想討論的僅僅是作品里“張看”衣飾的“目光”。晾曬在黃色太陽下的這些衣裝，在民國女子身上紛紜更替的這些衣裝，掠過了什么樣的“眼光”，有哪些“眼光”在凝視：誰與更衣，為何對鏡，女為誰容？誰都明白衣服不光是穿給自己看的，甚至主要不是穿給自己看的。“他者”的目光規定了衣飾符號的“意義”或“無意義”，或者說，它們的意義因了“他者”的觀看才存在，才產生出來。

我們知道，《更衣記》等篇原是用英文寫給《二十世紀》（The XXth Century）雜志發表的。這份1941年10月創刊的英文月刊，讀者對象是二戰時羈留亞洲的西方人，尤以上海外國租界為重點。1943年1月的四卷一期首次刊登了“Chinese Life and Fashions”一文，并配有作者親繪的十二幅發型服飾插圖，月刊主編Klaus Mehnert特別推崇這位署名Eileen Chang的“極有前途的青年天才”。六月號登了“Still Alive”一文，“編者按語”中說，“她不同于她的中國同胞，她從不對中國的事物安之若素：她對她的同胞懷有的深邃好奇心使她有能力向外國人闡釋中國人”。

張愛玲的手繪插圖

這篇文章的中文版本，題目改為《洋人看京戲及其他》。十二月號上的“Demons and Fairies”，是張愛玲為該刊寫的最后一篇文章，“編者按”說：“作者神游三界，妙想聯翩，她無意解開宗教或倫理的疑竇，卻以她獨有的妙悟的方式，成功地向我們解說了中國人的種種心態。”這一篇的中文版本題目是《中國人的宗教》。

洋編者所說的“好奇心”、“妙悟”以及某種“旁觀”角度，當時上海灘上有一位頗活躍的散文家叫周班公，他對此也大有同感。他說張愛玲的筆法雖然源出《紅樓夢》和《金瓶梅》，他還是模糊覺得“這是一位從西方來的旅客，觀察并且描寫著她喜愛的中國”，并因此想起了賽珍珠云云。賽珍珠是美國女作家，憑她寫中國農民生活的長篇小說《大地》拿過諾貝爾文學獎。通常用她為例來說明諾貝爾獎如何大失水準，其實你們仔細讀讀她的作品就會覺得文學水平還滿不錯的，她的問題在另外的方面。

話說回來，張愛玲這個時期走的仍然是林語堂的路數，用輕松幽默英國小品的文字向老外介紹吾國吾民。入乎其內，出乎其外，其凝視的目光，敘述的口吻，頗有點曖昧難言。因此在改寫為中文的時候，類似的說明就很有必要：“這篇東西本是寫給外國人看的，所以非常粗淺，但是我想，有時候也應當像初級教科書一樣地頭腦簡單一下，把事情弄明白些”。但更重要的是下面這一段話：

用洋人看京戲的眼光來看看中國的一切，也不失為一樁有意味的事。頭上搭了竹竿，晾著小孩的開襠褲；柜臺上的玻璃缸中盛著“參須露酒”；這一家的擴音機里唱著梅蘭芳；那一家的無線電里賣著癩疥瘡藥；走到“太白遺風”的招牌底下打點料酒——這都是中國，紛紜，刺眼，神秘，滑稽。多數的年青人愛中國而不知道他們所愛的究竟是一些什么東西。無條件的愛是可欽佩的——唯一的危險就是：遲早理想要撞著了現實，每每使他們倒抽一口涼氣，把心漸漸冷了。我們不幸生活于中國人之間，比不得華僑，可以一輩子安全地隔著適當的距離崇拜著神圣的祖國。那么，索性看個仔細罷！用洋人看京戲的眼光來觀光一番罷。有了驚訝與眩異，才有明了，才有靠得住的愛。

張愛玲的《洋人看京戲及其他》發表于1943年11月的《古今》半月刊

首先請注意張愛玲用來構成“中國”的那一組意象：不是長城故宮天壇，不是女人的三寸金蓮男人的焦黃辮子，也不是怒吼的醒獅高舉的大刀長矛。這些都太鮮明，太意識形態化。張愛玲用的是上海市井的日常生活場景：除了小孩的開襠褲和補身體的“參須露酒”，更重要的是“這一家的擴音機里唱著梅蘭芳，那一家的無線電里賣著癩疥瘡藥”。現代媒體傳播著古舊的卻又貼身的信息。這就是“中國”！——“紛紜，刺眼，神秘，滑稽”。但是生活在其中的大多數中國人并沒有這種感覺。對“中國”無條件的愛或恨，是危險的，原因就在于他們沒有借助“他者”的眼光，來好好地端詳祖國一番，經由陌生化的“驚訝與眩異”的震撼，去達至了解和“靠得住的愛”。

問題是我們是否真能代入“洋人看京戲的眼光”？倘若把這段話里的“中國”替換成“中國女人”，倘若把這“眼光”具體化到張愛玲寫于同一年（1943年）的小說里的人物，你會發現最接近的，并非小說中不多的一兩個“洋人”，而是一再重復出現的那幾位中國男人：失卻了“適當的距離”，或仍然“安全地隔著適當的距離”，卻都“不幸生活于中國人之間”的“華僑”或“歸國學人”！

他們是《傾城之戀》里的范柳原、《金鎖記》里的童世舫、《花凋》里的章云藩、《留情》里的米晶堯、《鴻鸞禧》里的婁囂伯、《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保……數一數還真不少。我想指出，在張愛玲的作品中，這些人物對“中國／中國女人”無條件或有條件的愛（或恨），靠得住或靠不住的愛（或恨），無不藉由對衣裝的“觀感”而充分地呈現出來了。

張愛玲手繪自己作品里的男性角色

現在就讓我們來仔細“端詳”一下這些華僑或歸國學人，是怎樣“看”中國女人的衣裝打扮的。我們知道張愛玲特別注重寫“相親”這關鍵時刻的衣著，這關乎一個中國女人的“終身大事”，第一印象馬虎不得，特別的鄭重其事。至少有三篇作品里寫到這種“相親”或“準相親”的場景，分別是：

《傾城之戀》中白流蘇去見南洋華僑范柳原。其實去相親的是七妹白寶絡，流蘇喧賓奪主，單憑“會跳舞”攪了寶絡的局（請注意她們的名字都是一種“衣飾”）。這一夜白流蘇穿什么我們一會兒再講。

《金鎖記》里，姜長安瞞著她母親曹七巧，去見剛從德國留學回來的童世舫，小說用了相當篇幅寫她的治裝與梳妝，相親的效果如何，也是一會兒再說。

《花凋》中，鄭川嫦見剛從維也納回來的章云藩。這一篇張愛玲別出心裁，寫鄭小姐穿的居然是一件舊旗袍！而這一件舊旗袍比上面的兩件新旗袍都來得意味深長。

好了，相親之夜白流蘇穿的是一件月白蟬翼紗旗袍。去之前讀者對此一無所知，我們知道這一點已經是她“勝利”攪局回來了——“床架上掛著她脫下來的月白蟬翼紗旗袍。她一歪身坐在地上，摟住了長袍的膝部，鄭重地把臉偎在上面。蚊香的綠煙一蓬一蓬浮上來，直熏到她腦子里去。她的眼睛里，眼淚閃著光。”小說的前邊曾寫到流蘇孤苦無依于模糊中摟住想象中的母親求她“做主”，這里的替換物品頗有張愛玲晚年在《對照記》里提到的“戀衣狂”的意味。但是我們現在關心的重點是穿著這件旗袍跳舞的效果如何？——結論非同小可！范柳原說：“難得碰見像你這樣的一個真正的中國女人。”

不過也可能不關旗袍的事。其實范柳原對“旗袍”有一大套相當復雜的“理論”。在香港淺水灣飯店，一次范柳原偶然從他“頂文雅的”“上等的調情”里失態，說了些推心置腹的話，正是關乎“旗袍”與“京戲”。讓我們略去流蘇的答話，化對話為獨白，以凸顯范柳原的衣飾觀：

我陪你到馬來亞去。……只是有一件，我不能想象你穿著旗袍在森林里跑。……不過我也不能想象你不穿著旗袍。……我這是正經話。我第一次看見你，就覺得你不應當光著膀子穿這種時髦的長背心，不過你也不應當穿西裝。滿洲的旗裝，也許倒合適一點，可是線條又太硬。……我的意思是：你看上去不像這世界上的人。你有許多小動作，有一種羅曼蒂克的氣氛，很像唱京戲。

張愛玲手繪的白流蘇

請注意這里嚴格區分了“旗袍”與“滿洲的旗裝”，正充分顯示了張愛玲的專業知識。旗袍雖從旗裝演化而來，卻是國民革命推翻滿清帝制的結果，真正是中國近代化現代化進程的產物。“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”

以前滿清貴族婦女的衣裝，如今平民百姓也穿得了，甚至頗有點反諷地成為民國女子乃至共和國女子的“國服”（“高貴”這一傳統價值的“近代民族國家化”）。旗袍史當然是中國現代史的重要組成部分，絕不可輕看。我們最近看侯孝賢的電影《海上花》，看王家衛的電影《花樣年華》，“旗袍”都是其中的重要角色，時間正好從晚清的上海跨越到60年代的香港，而《海上花》更是對張愛玲的一種紀念。不知道為什么，范柳原的“旗袍觀”一直讓我感到困惑。離開了宮廷語境和高底靴等等的配套，我覺得“旗袍”一直是一個“不諧調”的符號。不知道為什么，你到飯店去吃飯，不管是在香港、臺北，或者上海、北京，或者紐約、倫敦的唐人街，一個穿著旗袍的女子站在門口“歡迎光臨”，站在桌子邊擺筷子布菜，你總是覺得別扭，不舒服。香港理工大學設計系有一位英國的女教授，畢生研究旗袍，去年還是前年出了一本很厚的英文專著。最有意思的是記者采訪她，問她有沒有制過旗袍，這位洋人說不光沒有為自己做過一件旗袍，而且從來沒有穿過一次旗袍。“旗袍”只是她的“客觀研究對象”，只是人種志民俗學的材料。插進這個例子可以加深我們對范柳原“旗袍論”的理解。

回到剛才范柳原的那段話，“一個真正的中國女人”無論穿什么，都是“逼上梁山”，被置放于一個哪里“有點不對”的戲臺上。在一個內外皆失序的世界里，這對精刮的男女都有點“找不對感覺”。花花公子南洋華僑范柳原征引《詩經》，“執子之手，與子偕老”，大談“天長地久”，真是不對到了恐怖的地步。只有在一個“斷堵頹垣”的荒涼背景之下，這點“安全的適當距離”帶來的“不對”才會消失。這時的白流蘇我們不知道她穿些什么，只知道她“擁被而坐”，聽那墻頭上三個音階的悲涼的風如虛無的氣，通入虛空的虛空。這時靠得住的只有“腔子里的一口氣”和身邊的這個人。只有在“死亡”的凝視下，符號能指的文化差異才消失了。這是后話不提。

接著讓我們轉到《金鎖記》，姜長安和童世舫。姜長安的一生像一個“美麗而蒼涼的手勢”。小說的衣飾描寫是“漸漸縮減”式的。瞞著母親曹七巧而秘密進行的相親之夜，出發前的準備甚是詳盡。“長馨先陪她到理發店去用鉗子燙了頭發，從天庭到鬢角一路密密的貼著細小的發圈。耳朵上戴了二寸來長的玻璃翠寶塔地子，又換上了蘋果綠喬琪紗旗袍，高領圈，荷葉邊袖子，腰以下是半西式的百褶裙。”然后到了菜館子里，“怯怯的褪去了蘋果綠鴕鳥毛斗篷”，——都是張愛玲所喜歡的藍綠色系。

張愛玲手繪的《金鎖記》里的長安

童世舫顯然并不覺得旗袍這種“時髦的長背心”有什么不對，他“多年沒見過故國的姑娘，覺得長安很有點楚楚可憐”。海外留學的遭遇使他“深信妻子還是舊式的好”，也有點范柳原所謂“真正的中國女子”的意思。

此后的交往，衣飾開始局部化，“兩人并排在公園里走著，很少說話，眼角里帶著一點對方的衣服與移動著的腳”。到決絕的那天，曹七巧走來對童先生“輕描淡寫”地透露幾句女兒抽鴉片的事，令他如五雷轟頂。這時的童世舫就只看見黑鞋與白襪：“長安悄悄的走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會，又上去了。一級一級，走進沒有光的所在。”

這當然意味著“理想”的破滅，令人倒抽一口涼氣。“這就是他所懷念著的古中國……他的幽嫻貞靜的中國閨秀是抽鴉片的！”——黑鞋與白襪走進沒有光的所在，讓我們記住這個意象，它在張愛玲的作品里還會一再出現。

《花凋》的故事則似乎沒有那么“東方主義”。鄭川嫦是家里最小的女兒，天生被姊姊們欺負，底下又被弟弟占去了爹娘的愛。“欺負”主要體現在衣服方面，姊姊們不要了的舊衣令她永遠“天真可愛”。她終年穿著藍布長衫，唯一的區別是“夏天淺藍，冬天深藍”。終于熬到了“女結婚員”的資格了，大姊夫習醫的同學章云藩剛從維也納回來。“乍回國的留學生，據說是嘴饞眼花，最易捕捉。”中秋節的鄭家節宴亂哄哄的鬧劇里，章醫生的腳背感覺到川嫦長袍的下擺拂過，方才注意到她的衣著。這件旗袍制得特別的長，只因章云藩自己與大姊夫閑聊時曾經說過：“他喜歡女人的旗袍長過腳踝，出國的時候正時行著，今年回國來，卻看不見了。”

可憐的川嫦身上這件蔥白素綢旗袍，想必是舊的，既長，又不合身。張愛玲緊接著寫了幾句，視角悄悄地轉移到章云藩這邊：“可是太大的衣服另有一種誘惑性，走起路來，一波未平，一波又起，有人的地方是人在顫抖，無人的地方是衣服在顫抖，虛虛實實，實實虛虛，極其神秘。”如果你們還記得，開頭提到張愛玲那篇《洋人看京戲及其他》，“這都是中國”后面跟著有四個形容詞，其中有一個正是“神秘”。這“神秘”對歸國學人“另有一種誘惑性”。這件長而舊的旗袍，對章云藩而言，出國前時尚的執念包含了他的欲望與想象，對川嫦而言，卻是不幸宿命的預示。——情節急轉直下：川嫦從“女人”變成了“病人”。

“病人”穿什么？——病人也有幾等幾樣的，如果是“現代林黛玉”，那會是在奢麗的臥室里，下著簾子，蓬著鬈發，輕綃睡衣上加著白兔皮沿邊，床上披披的錦緞睡襖。川嫦卻連一件像樣的睡衣都沒有，穿上她母親的白布褂子，許久沒有洗澡，褥單也沒換過。章云藩來訪的時候，“她覺得他仿佛是乘她沒打扮的時候冷不防來看她似的”。丟盔棄甲，攻防完全失了依托。張愛玲慣用的殘酷對照于此時出現：章云藩的新歡，護士余美增，容貌雖是“次等角色”，卻健康，胖也胖得“曲折緊張”，隆冬季節，在黑呢大衣下穿了件光胳膊的綢夾袍，紅黃紫綠，周身是爛醉的顏色，入時的調子。

章醫生替川嫦看病，“冰涼的科學的手指”，完全不是原來夢想的觸摸。“人們的眼睛里沒有悲憫”。小說寫醫生的目光和口吻，出自張愛玲式的尖峭的諷刺：“當然他臉上毫無表情，只有耶教徒式的愉悅——一班醫生的典型臨床態度——笑嘻嘻說：耐心保養著，要緊是不要緊的……今天我們覺得怎么樣？過兩天可以吃橘子水了。”好了，熟悉現代批評理論的學者，立刻可以發現，有關現代性和反現代性、歐洲與中國、科學與傳統、性別政治的復雜辯證，正可以在這個地方整套引入，詳盡地展開論述。誰說這個故事不那么“東方主義”？

張愛玲手繪的鄭川嫦

可是我不想在這里談太多理論，反而想提醒各位注意《花凋》的結尾是一雙沒有人穿的鞋。鄭夫人在便宜鞋店替川嫦買了兩雙繡花鞋，一雙皮鞋。川嫦把一只腳踏到皮鞋里試了一試，說：“這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年。”——她死在說這話的三個星期之后。“三星期”與“兩三年”，時間的長度對照在這里是震撼性的。蔥白舊旗袍（女人）——白布褂子（病人）——皮鞋（鬼）。從衣飾的變化我們見出身體主體的無情變化。女人——病人——鬼，是后來“張派”傳人發揮得淋漓盡致的悲劇三部曲。在這里我們只需注意到這雙沒有人穿的鞋，注意到肉身的“不在之在”，注意到“樟腦味”的歷史記憶，注意到對“古中國”的招魂或除魅也就夠了。

張愛玲的手繪作品

沒有人穿的鞋，原是張愛玲很喜歡狀寫的意象。她是看見兩片樹葉子飄下地，也要比作兩只鞋子在地上自走一程。《紅玫瑰與白玫瑰》的結尾，佟振保夜半被蚊子咬醒，起來開燈，“地板正中躺著煙鸝的一雙繡花鞋，微帶八字式，一只前些，一只后些，像有一個不敢現形的鬼怯怯向他走過來，央求著”。這鬼氣森森的兩只繡花鞋，是留學愛丁堡歸來的佟振保，為了慈母、地位、責任而犧牲了“紅玫瑰”的愛的見證，也是對他娶一個貞靜嫻淑中規中矩的“白玫瑰”理想的諷刺。什么是“紅玫瑰”？什么是“白玫瑰”？小說一開頭是這樣說的：

振保的生命里有兩個女人，他說一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦——普通人向來是這樣把節烈兩個字分開來講的。

那么“紅玫瑰”穿什么，“白玫瑰”又穿什么？這在小說里有詳細的描寫，形成極具深意的對照。我在這里還是只討論佟振保的“目光”。這位搖擺于、輾轉于“紅白玫瑰”之間的“標準好人”，按照小說里的說法， 是“最合理想的中國現代人物”。戴著黑邊眼鏡，他的模樣是“屹然”，說話是“斷然”，晦暗的醬黃臉上的五官詳情卻是“看不出所以然”。（笑） 我們雖不知道他的眼睛是否“誠懇”，仍然可以以他的黑邊眼鏡為“信物”。這些模棱兩可的挖苦話頗有老舍式的京派風格，正可以用來概括我們所討論的“目光”。

張愛玲為《紅玫瑰與白玫瑰》所做的人物手繪

很多學者討論過小說集《傳奇》的封面，是炎櫻設計的，室內是中國家居的日常生活，窗外卻有一個面目模糊的人影在向里邊窺探。這個帶來不安氣氛的窗外人如果是一個男性，那目光準是閃爍在佟振保的黑邊眼鏡后面的吧。然而最驚心動魄的畫面，還是振保望見家中淡黃白的浴間像一幅“立軸”，燈下的“白玫瑰”孟煙鸝也是本色的淡黃白：

當然歷代的美女畫從來沒有采取過這樣尷尬的題材——她提著褲子，彎著腰，正要站起身，頭發從臉上直披下來，已經換了白地小花的睡衣，短衫摟得高高的，一半壓在頷下，睡褲臃腫地堆在腳面上，中間露出長長一截白蠶似的身軀。若是在美國，也許可以作很好的草紙廣告，可是振保匆匆一瞥，只覺得家常中有一種污穢……

緊接“美女畫”的句子不知道為何突然尖刻地提到“美國”和“草紙廣告”，無端將洋人與排泄并置。其實振保是留學英國愛丁堡的，通篇小說與美國毫無干系。然而這幅圖景是發生在孟煙鸝與裁縫有茍且之事以后，振保所謂賢淑貞靜的“白玫瑰”理想徹底破滅之際。《金鎖記》“長安抽鴉片”所導致的理想破滅，還是太直截，太意識形態化，此時此刻西方影像與國畫形式（立軸）的疊印，所產生的斑駁紛紜滑稽悲哀，才是深而且重的了。

真正的西方廣告出現在《桂花蒸·阿小悲秋》里，那是在洋人哥兒達的房里，“房間里充塞著小趣味，有點像個上等白俄妓女的妝閣，把中國一些枝枝葉葉銜了來筑成她的一個安樂窩”。墻上一幅窄銀框子鑲著的洋酒廣告，暗影里橫著個紅頭發白身子，長大得可驚的裸體美女。“一雙棕色大眼睛愣愣的望著畫外的人，不樂也不淫，好像小孩子穿了新衣拍照，甚至于也沒有自傲的意思：她把精致的乳房大腿蓬頭發全副披掛齊整，如同時裝模特兒把店里的衣服穿給顧客看。”洋人掛洋畫，大約也沒有多大深意，精彩處在于“身體”徹底變成了“衣服”。回想佟振保的“空白扇面”，在巴黎和愛丁堡打下的淡淡的水印底子，莫非正是這類影像？

其實張愛玲那“一瞥”的設計里，正有著來自西方的“惘惘的威脅”的罷。在《沉香屑·第一爐香》里的開頭，葛薇龍去半山豪宅找她的姑姑，在玻璃門里瞥見她自己的影子——“她穿著南英中學的別致的制服，翠藍竹布衫，長齊膝蓋，下面是窄窄的褲腳管，還是滿清末年的款式；把女學生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當局取悅于歐美游客的種種設施之一。”

不過張愛玲過于外露的諷刺筆墨顯然帶有老舍《二馬》的痕跡，連語氣都頗為“京派”：“英國人老遠的來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕，精巧，滑稽。”類似的評語后來還出現了幾次，如說到梁太太的園會，草地上遍植五尺高福字大燈籠，“正像好萊塢拍攝《清宮秘史》時不可少的道具”。你在《鴻鸞禧》婁家兒子的婚禮禮堂，再次讀到這種句子：朱紅大柱，盤著青綠的龍，黑玻璃的墻，黑玻璃龕里坐著小金佛，“外國老太太的東方，全部在這里了”。

范柳原、章云藩、佟振保們的“東方”構成，與“外國老太太”并不完全相類，更多了許多曖昧迎拒的可疑成分，里頭“東方主義”和“西方主義”攪成了疑幻疑真的一團。當他們最后與“現實東方”相遇并妥協，就變成《鴻鸞禧》里婁囂伯這種“出名的好丈夫”。在美國得過學位的囂伯，頗新派，看《老爺》雜志，甚至能跟未過門的媳婦講論時事，滔滔不絕一兩小時，無奈卻憑媒娶了婁太太這樣各方面都“不夠”的女人，還跟她生了四個孩子，三十年如一日。婁太太的“不夠”當然也體現在衣飾方面。這位婁囂伯愛用眼鏡腳指著他太太說：“頭發不要剪成鴨屁股式好不好？圖省事不如把頭發剃了！不要穿雪青的襪子好不好？不要把襪子卷到膝蓋底下好不好？旗袍衩里不要露出一截黑華絲葛褲子好不好？”焦躁，可是用了商量的口吻。——張愛玲用一個絕妙的詞組來概括這種口吻：“焦躁的商量”。

能不能說，百年來中國人不絕于耳，聽到的正是這全方位的“焦躁的商量”？“焦躁的商量”或許出自“第三世界”知識分子的曖昧陽性位置，出自他們書寫與發言的知識特權，出自他們意識到了這種特權而無法自救的內疚和罪惡感。他們目光猶疑而脾氣暴戾，心亂如麻仍侃侃而談等等！

我討論的本來是小而又小的題目，是作家作品中的細節描寫，文學技巧問題，不小心變成對民國女子衣飾的“寓言化閱讀”。在這種“寓言化閱讀”中，又不單延續了、強化了將“東方”、“中國”陰性化的他者思路，而且將“瑣碎政治”危險地引申到了“經國之大業”和“宏大敘事”。政治上的不正確，有目共睹也。雖然在張愛玲的語匯里，陰性中國才能在“大而破”的亂世“夷然”存活，但還是及時剎住的好。有道是：

華麗蒼涼參差看，更衣對照亦惘然。