導讀大概很少有哪個詞語像“美”一樣，既讓人愉悅和向往，又令人惶恐不安。這是因為，美是我們通過感知得出的看法，一個人、一件器物、一處建筑由于符合了某種美學標準，而....

大概很少有哪個詞語像“美”一樣，既讓人愉悅和向往，又令人惶恐不安。

這是因為，美是我們通過感知得出的看法，一個人、一件器物、一處建筑由于符合了某種美學標準，而被認作為美，比例、線條等表象取代了東西本體的品質，比如是好還是壞，是惡還是善，是實用的還是無益的。然而，我們卻有著一種沖動，賦予美“不單是美”的神秘力量，最近的例子是“顏值高的人更不容易感染新冠”。這個說法借用一些醫學研究、“專家補充”得出結論，簡而言之，長得好看的人其面部比例更健康，人更自信，故而有更強的免疫力。這一說法很快淪為段子，其實它最致命的問題是，完全沒有意識到美是感知的、是人群定義的，而不是實在。犯這種邏輯錯誤的，還有《冰川凍土》刊登的論文《生態經濟學集成框架的理論與實踐》（期刊方已撤稿），作者對“論導師的崇高感和師母的優美感”的論述，通過專業術語包裝，煞有介事地把“無才便是德”當作實在，仿佛它能使師母成就導師的崇高。

“論導師的崇高感和師母的優美感”原文刊于2013年，由于在2020年1月偶然走紅網絡，因此也被稱為“2020年第一神論文”，“氣哭了”康德（其實康德不是崇高和美最經典的闡釋者）。當月，緊接著，新冠肺炎疫情全面暴發，很少有人再關注了。如今，快三年過去，不知還有多少朋友記得此文？

電影《雨中曲》（Singin in the Rain，1952）劇照。

崇高和美是一種矛盾關系，甚至最初彼此沒有多少關系。美是一種協調比例，是柔和，抵抗的是畸形——當然畸形也未必是丑，尤其是在形狀符合某種標準的情形下。而崇高是一種震撼，是人看到了無法把握的并且無限大的景觀、數字或力量之時產生的某種驚懼。用個未必切確的說法是，如果說美是尋求安穩的，那么崇高就是激發變動的，因而在政治或社會哲學上，它也有暴力的沖動和傾向。在追求崇高的過程中，能否實現美，或者說，在完滿中是否還能有一些崇高，讓無數人為此糾結。

本文是《美學權力》作者巴爾迪納·圣吉宏論述崇高和美二元對立是如何形成的問題，包括“丑”與美的對應、與崇高的區別。在她對埃德蒙·伯克等人的論述中可以感受到，優雅包含了美的元素，并且能抵抗崇高可能存在的暴力風險，到這時，崇高和美不再是非此即彼的關系。

以下內容經出版方授權節選自《美學權力》一書，內容有刪節，順序有調整。標題由摘編者所起。注釋見原書。

《美學權力》，[法]巴爾迪納·圣吉宏 著，駱燕靈、鄭樂吟 譯，華東師范大學出版社，2022年10月。

或者崇高，或者美

“這是美嗎？或是崇高嗎？”直到18世紀中葉，得益于埃德蒙·伯克，人們才追問自己這個問題。為什么在此之前我們從未斟酌過這個問題？

電影《大都會》（Metropolis，1927）中的崇高視覺。

首先我們要強調的是，美和崇高這兩個概念形成于不同的領域，且彼此間交流始終微乎其微。

“美”曾經主要是形而上哲學家處理的事情，而“崇高”特別涉及辯術師和文學批評家。自文藝復興晚期起，我們就遺忘了這兩個概念在源頭上根本性的差異。原因在于美和崇高反向的演化制造了一種交錯配列。一方面，“美”首先被認為與形而上學相關，隨后它征服了藝術領域本身；另一方面，“崇高”首先在它與話語的關系中被思考，因而通過伽利略哥倫布革命進入自然的領域。同樣，在17世紀末，藝術和美被并置到新的意群“美術”里，其時還出現了一個全然一新的概念——自然的崇高（sublime naturel），后者指的是自然景象之崇高。

人在大自然面前的渺小，是對“崇高”的一種表達。圖為《涉足荒野》（Wild，2014）劇照。

直到1757年，埃德蒙·伯克，一個年輕的愛爾蘭人，性情如火，既迷戀彌爾頓和莎士比亞，也迷戀荷馬和維吉爾，構造了崇高和美之間極端的對立。這個想法在他只有十九歲時就確立了。大約二十八歲時他撰寫和出版了《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》。康德在1764年重拾這個概念，且于1790年重構改造這個概念。

如今，我們的問題并不是要去研究伯克是否有理由在崇高和美之間引入一個極端的對立。如果我們嚴肅地面對美學，如果我們尋求理解它的哲學基礎，我們就要明白忽略伯克所構建的這個斷裂是不可能的。毫無疑問，伯克并沒有使用美學這個術語，而且他指稱他想要構建的科學時他所說的就是“哲學”。但是這并不妨礙我們將美學這個術語用在他的主題上。美學的關鍵詞在美學專業出現之前就被發明了，而伯克在大西洋彼岸也通常被認為是美學的奠基者。

根據我們這里堅持的一個論題，崇高——或者其創始人所理論化的東西——不僅構建了一條主要的趨近美的道路，而且構建了唯一一條深邃嚴肅之道路：那觸及美之力量的，不僅被認為是理念和情感，也是原則。“美的事物是艱難的”，這是柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中給出的疑難結論。斯賓諾莎更進了一步，《倫理學》以一個令人難忘的句子“Sed omnia praeclara tam difficilia quam rara sunt”結束，我們通常翻譯成：“美的事物艱難而稀少。”

是什么構建了事物之美？為何美同時意味著幸福和痛苦，驚嘆和恐懼？為什么它必須存在于可承受的極限內，否則即喪失內容，變得形式化，變得空虛而無聊？在《杜伊諾哀歌》的第一卷，里爾克追念美之痛苦，它被認為是可怖的萌芽，而非恐懼本身：

因為美只不過是

我們尚可承受的恐怖之開端。

如果我們仰慕它，也只是因為，在它的安息里，

它不屑摧毀我們。

電影《加勒比海盜》（Pirates of the Caribbean）第三部（2007）劇照。

有這樣一種美學權力，越是可怕，越是讓人仰慕，乃至令人生畏——根據拉丁語中“formidosus”（可怕的）的意義——它與我們保持距離，甚至嘲弄我們的存在或我們的不存在，它似乎沒有憂慮它是否顯現或不顯現。這個力量處于擺脫或解脫的邊界，同樣屬于卡斯蒂利奧內所說的漫不經心的優雅與“淡然”，這被認為是真正的藝術。然而這種漫不經心的優雅與淡然并不僅僅想要隱藏藝術，它甚至讓我們相信作品自己“毫不費勁地、幾乎想都不用想地到來”，或者以不可思議的方式到來。像“淡然”一樣，里爾克的美表現了一定程度的傲慢無禮——它拒絕解釋，拒絕投入：它自我關閉，距離遙遠，在它莊嚴的自足里，對我們的在場毫無知覺，就像是對我們的致敬。

然而，對于我們這些痛苦的不完整的存在，這個內在于美的寂靜絲毫不意味著靜止關系。這個美制造了一個矛盾的欲望：一方面被美的在場侵襲而戰栗；另一方面企圖去掌控、去處理它的顯現。預感到美內在恐怖的威脅，我們更加急于找到美可以行使權力的準確切入點。如果美學對我們來說重要，不是因為它一次性解決了我們與一個價值的所有關系，或處理了我們與一個預定對象的所有關系，而是在某種程度上，它審慎地給予了我們一個適當的工具去認識、創造和批評那些打動我們并讓我們贊嘆和震驚的東西。

更早的崇高與美問題

讓我們簡單回溯美與崇高在哲學和語文學領域的誕生。

正如黑格爾寫道：“希臘意識正是美的時刻。”希臘人的特質，是在美的視角下來理解這個世界，并將其設想為藝術作品。宇宙（kosmos）指有秩序的世界，以及我們所看到的裝飾者與被裝飾者結合而產生的光彩：作為勞動療法的輔助,我們曾提出美學療法，用更好聽、更準確的術語來說，也就是宇宙療法。我們暴露于宇宙之中，讓宇宙在我們身上產生回響，這是我們理解它的最好方式之一，我們來源于此，我們屬于此，我們也將消逝于此。

除了宇宙，另一個希臘哲學的關鍵詞是艾多斯（eidos）。在表示形式或理念之前，它意即顯現出來而被看到的，也就是指那持存于表象的多樣性之中的東西。根據柏拉圖的《斐德羅篇》，它甚至給予表象以光輝，最后產生了愛欲。

作為艾多斯的美似乎特別地與視覺相關，與凝視冥想相關；但是遺忘它與聽覺和話語的關系，這或許是一個錯誤。比如《大希庇阿斯篇》所指出的，又或者比如在《九章集》第一篇的開頭，普羅提諾主張美不只與視覺相關，也與聽覺相關，與所有音樂的形式相關。

紀錄片《帕特農神廟的秘密》（Secrets Of The Parthenon，2009）畫面。

如果將希臘的美僅僅和視覺放在一起是一種濫用，相反我們應該回想起古代的崇高首先是聽到的（讀到的，背誦到的，即興的，歌唱到的），因為它誕生在修辭學和詩學的領域中。聞所未聞的震驚，恰恰指的是在聽覺里卻超越了聽覺。這并沒有阻礙視覺的涌現，反而促使了內在于詞語的內在視覺的誕生。這就是為什么亞里士多德的《詩學》主張演出或者表演在悲劇里是次要的。

如果說想象在朗吉努斯那里扮演的角色是首要的，這是因為它會產生詞語，而這些詞語，反過來，又產生新的富于想象的表象。在并不依靠論證這一方法的情況下，內在視覺與外在視覺相互競爭，通過產生心理上的圖像、真實的影像或富于想象的連續性影像，來顯示思想能發展到什么程度。詞語都是有想象能力的，他們展現和創造的不只是孤立的表格，而是如電影般的連續性。

面對古代的崇高概念，我們現在最大的困難是這個傳統的二元性：希臘羅馬嚴格意義上的修辭術傳統和希臘的哲學傳統。第一個傳統廣為傳播，崇高（sublimis）被認為是一個簡單的形容詞，莊嚴、高雅、激烈或驚懼的近義詞。第二個傳統專注于高度和升華——直到17世紀晚期我們才把希臘語中的“hupsos”翻譯為崇高（sublime）。

電影《現代魯賓遜》（Lt. Robin Crusoe，1966）劇照。

升華的渴望需要肉身化為自然的和道德的沖動。朗吉努斯引用柏拉圖，痛斥“正在飼養的動物，目光總是朝著下面，傾身向土地和筵席，飽饜食物和淫樂，為了更多的享樂，它們以角和鐵屐彼此攻擊，最后死于無法滿足的欲望”。真正的人的特性是保持直立，感覺到為頂峰所吸引，總而言之，成為崇高。

但是朗吉努斯和柏拉圖產生了根本的分歧，和希臘哲學產生了分歧。他和存在論首先發生了斷裂，他懸置了存在者和永恒存在的問題，他只關注崇高，啟示優先通過邏各斯（logos）、話語、風格或言說作為中介，而不是通過知性或感性的視覺。邏各斯的本質是可滲透到崇高的，與其說是崇高構建了客體不如說崇高構建了主體。這意味著崇高話語的目的性，與其說是要言說崇高，不如說是讓崇高言說。崇高不過是“經過”而已，我們可以給予崇高三重意義：短暫的瞬間顯示，跨越障礙，最后是自我承認。創作者和見證者共同地向一個原則敞開，這個原則并不在語詞里耗竭，而是賦予其活力，或多或少暫時性地讓它發光，讓它接下來繼續它的旅程。

伯克的發明

18世紀末期關于“崇高”的思辨被人們遺忘了。僅剩康德的幾個例子。沒有任何人再引用朗吉努斯，人們也不再待見古代作家或現代作家。然而，吝于引用的康德，卻引用了一些游記作者，比如馬斯登（Marsden）和蘇門答臘的胡椒地，薩瓦里（Savary）和埃及金字塔，奧拉斯貝內迪克特·德·索敘爾和他的冰川。在康德之前，有強大視覺想象力的伯克已經覺察到那個時代的情緒，并給予風景越來越重要的角色。

顯然，伯克在思想史上的位置非常重要，他指出美學涵蓋了崇高和美兩種彼此不相容的經驗。

崇高的經驗與痛苦關系復雜，痛苦可以轉化為愉悅；美的經驗，基于愛，基于交際性，基于關系的自在。崇高概念觸及自我的激情，也就是說防御性的激情，因為它涉及主體的完整性，伯克稱之為“自我的保存”。美，喚醒了積極的激情，它促使我們靠近他者。積極的激情與性別社會乃至廣義的社會相關。弗洛伊德最初將“沖動理論”構建在自我本能和性本能的對立之上。生命激情包含兩方面，一是自我的保存，二是對他者的愛。伯克將激情的二元論改造成了享樂的二元論，他原創性地徹底區分了否定性愉快（或相對性愉快）和實在性愉快（或肯定性愉快）。前者源于對最初的恐懼的超越；后者是瞬間性的。他主張“源于痛苦的想法比源于愉快的想法要強烈多了”。事實上，愉快并不阻礙我們的意志，我們很樂意接受愉快；而痛苦傷害我們，施與我們暴力。

美讓人擁有，它外在性地給予我們一個確定的幸福。崇高卻剝奪了我的所有。我沒有了專家的知識，我是被繳械的俘虜。

電影《月亮和六便士》（The Moon and Sixpence，1942）劇照。

伯克提醒我們，知識主要的效用是“把優雅種植進我們的精神和我們的方式里，根除骯臟、卑劣和狹隘（illibéral，狹隘的、不自由的）”。自由地感知，讓自己和他者逃離狹隘的心胸，是美讓這些成為可能，崇高在最高處讓這些實現。

關于“美”，伯克誠然保留了它的愛欲力量（puissance érotique），卻去除了它的可怖之處。他用了三個方法來處理這個問題。首先，他假設“愛”自然地來源于“美”：“美的在場喚起愛，這就像冰或火讓我們覺得冷或熱一樣自然。”這個效應幾乎是瞬時的，不需要論證，也不需要接收者個人的意愿。

接著，伯克以煽動的方式將愛允諾給鄙視（mépris），說“愛比我們通常想象的要更接近于鄙視，愛并不畏懼它的對象，而是憐憫它，愛是使用昵稱去表達情感的”。伯克提到，女性完全知道她們擁有卓越的美，卻注意要佯裝“弱小”或“不完美”（她們臉紅、口吃、左右擺動），這讓她們更美了，仿佛美并不是難以親近的。體驗美的來臨，就像相信孤零零的危險平安抵港。美也是人類關系的黏合劑，它惠澤與維持愛欲和社會激情。但是我們好像習慣了美的降臨，也就再也意識不到它的恩惠，奇怪得仿佛我們對美屈尊了。

伯克極大地影響了康德。伯克的原創性在于他尋找對于美的準確的美學定義，并對美做社會心理學的辯護或生理心理學的辯護。美之物是微小的，曲折的，清澈的，精致微妙的。它們孕育出情感、信心和愛，慰籍疲倦，有助于我們從緊張中得到片刻的放松。

美的反義詞是丑，

還是崇高？

問題在于，崇高與美之間的對立是否是邏輯的或者實在的。

康德在《試將負量概念引入哲學》（L’Essai pour introduire en philosophie le concept de grandeur négative）中恢復了作為力量的否定性，這是非常有用的。康德像數學家一樣假設了否定性的量，他指出我們不應該滿足于基于“矛盾律”的邏輯的對立（“兩個相互矛盾的命題，其中一個是真命題，那么另一個是假命題”）,我們應該考慮基于存在原則的實在的對立，因為存在不僅僅是通過可能性來證實，而是通過其現實性來證實。

《伊曼努爾·康德最后的日子》（Les derniers jours dEmmanuel Kant，1996）劇照。

那么，崇高是如何實現與美對立的？毫無疑問，不是通過邏輯的角度，通過邏輯的排他性來實現，而是通過實在的角度，通過那個甚至有可能使得崇高消逝的實在來實現。那么崇高不會和丑相互混淆嗎？美的反義詞是丑，還是崇高？

伯克回答道：丑和崇高是相容并存的。但是對于他來說，這并不意味著，丑因其丑而崇高。只有在特定條件下，（當丑）“與能夠激起強烈恐懼的質相結合時”，它才能成為崇高。我們該如何理解這個論題呢？丑并不是簡單的畸形：美也可以是畸形的，當比例不再是必要的時候。但是丑也不僅僅意味著美的缺席，它是廢除美的原因。與其說這是在場，不如說這是驅逐過程的再現，這是感性的表達能力的廢除，突如其來，不僅無法吸引和誘惑，而且不能指示。

如何將丑和崇高區別開來？我們可以將丑定義為對崇高化的不服從，相反，崇高揭示我要超越自我的召喚，目的是抵消那些無法辯護的東西，或者消減它們。

丑構造了丑聞，它是思想的絆腳石；相反，崇高是飛躍的要素。對伯克來說，“可怖、恐懼、可怕”是丑可以成為崇高的條件，伯克的文字語言是非常模棱兩可的，我們可以在馬修·格雷戈里·路易斯（Matthew Gregory Lewis）、安·拉德克利夫（Anne Radcliffe）或者威廉·貝克福德（William Beckford）的黑色小說里看到他們闡釋的恐懼可怖之物。在我看來，我們過多地強調了那個“甜美的可怖恐懼”，而忘記了崇高本質上召喚我們去“燃燒起那個已經在別處點燃的火焰”。對于伯克和朗吉努斯來說，崇高的主要使命是啟發靈感，而不是單純的取悅：它必須使我們擺脫舊的感知和思考方式，并向我們傳遞一個全新的熱情，點燃我們的生命。

“丑”的震撼

康德從伯克那里繼承了崇高和美的二元論：崇高與可怖相關，它產生一個否定性的快樂，并讓靈魂升華；而美只是簡單的愉悅。無限與有限相對，暗晦與澄明相對，動態與靜止相對。

1764年，在《對美和崇高情感的觀察》中，康德將這個二元論應用到自然、人類的德性、兩性乃至國家等概念的分析中。然而，在1790年，康德對于美和崇高的區分是與伯克相關的。這個區分與享樂主義的（或者說，簡單的關于“快樂”的問題）關系比較小，它主要與“情緒”的地位有關:崇高激發熱情，而美不再給予任何情緒，甚至連溫柔都不再給予。基于溫克爾曼的啟發，康德發表了一個全新的理論：“情緒不再屬于美。”在一個學究的角度下，美失去了它的動力，它自我客觀化了，以至于我們得到一個關于“美自身”的定義，“世人啊，我很美，哦，死亡，像石頭的夢一樣”。同時，康德借助“先驗說”（transzendental），即通過追問關于感性反思的可能性條件，修改了伯克所構造的美和崇高的對立。

《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1931）劇照。

總之，我們應支持以下論斷。

如果崇高的傳統成功地賦予它所有深刻的美學價值，如果美最終在崇高中實現了完滿，那是因為我們不能將美歸結為一個簡單的觀念或簡單的感覺，被動和即刻被感受到的，被認為是一種處于主體之外并僅取決于其所采取的形式的恩惠。如果我們沒有意識到它們同時指定了主動原則、媒介和接受者，我們既不能理解崇高也不能理解美。原則，就是主動且不可或缺的第一因；媒介，就是其物質性很重要的能指；接受者，是為其運作做出貢獻并見證它的人們。

從媒介的角度看，崇高對我們來說首先是與美最對立的，就像我們在伯克和前期康德那里看到的一樣。但是崇高，它超越形式，展現出隱藏的背面，使痕跡變得模糊。巨大的錯亂、過度的激蕩、朦朧的眩暈是傾向于消除美的三個原因。

關于巨大的錯亂，最經常引用的是埃及金字塔的例子：它們在建筑成就、豎起龐然大物，或體現一種幾何理念方面是崇高的嗎？我們也要想一下梅西安（Messian）的交響曲或喬伊斯的《尤利西斯》，其中過分的巨大、浩長、困難首先都是令人沮喪的。

畢加索晚年自畫像。

對于丑的震撼，我們可以聯想到畢加索最后一張自畫像、滾石樂隊或邁克爾·杰克遜的音樂，它們都使人感到驚訝。關于昏暗的眩暈，讓我們追念威尼斯的圣洛克大會堂，那里丁托列托（Tintoret）的畫作起初似乎很難看。或者莫扎特的《唐璜》（Dom Juan），它與那個陽光的莫扎特完全相反。

無論如何，如果崇高首先視美為對立面，這最終是為了促生反轉，或者更準確地說是為了讓反轉成為可能，讓我們擺脫偏見并摧毀絕對模型的理念。

從接受者的角度來看，美的景象使我與世界融洽，沒有任何真正的主體沖突；同樣地，崇高的景象從內部嚴厲地煽動我，并且不停地教唆我和指使我。但是有那么一個時刻，以某種方式，它放開我，重新成為簡單的美，好像它已用盡了那種奇怪地在它與我身上都出現的能量。我們可以說，崇高是那種通過激勵我，將我從沉思的選擇自由中抽離，使我陷入未知來自我否定的美。

我們以安提戈涅為例。她打算埋葬兄長的計劃違反了克瑞翁的禁忌。這件事始于憂慮，也沒有引起任何同情；而她被罰永久地困在生者和死者之間，這懲罰帶給她光輝和犧牲；而她最終通過破壞克瑞翁的權力而成功實現了她的倫理。但是這個勝利，她要為此付出生命的代價，沒有任何東西可以提前作為保證。安提戈涅的崇高是出于一種欲望的啟示。這種欲望在深度和強度上類似于一部法律，因為它甚至使自身成為法律而超越了另一部法律。恐怖本來盛行的地方，崇高卻成功穿過。安提戈涅，這個極其固執的人，一開始無法取悅我們：但她最終啟發了我們。

本文內容摘編自《美學權力》一書。

原文作者/[法]巴爾迪納·圣吉宏；

摘編/羅東

編輯/羅東 張婷

導語校對/劉軍