導讀以逸格物江蘇工筆畫六百年演變脈絡與藝術特征初探（下）中國美協美術理論委員會主任、《美術》主編、博導丨尚輝工筆傳統的回潮與探尋江蘇是明清文人畫重鎮，對傳統的敬....

以逸格物

江蘇工筆畫六百年演變脈絡與藝術特征初探（下）

中國美協美術理論委員會主任、《美術》主編、博導丨尚輝

工筆傳統的回潮與探尋

江蘇是明清文人畫重鎮，對傳統的敬重與崇尚并不會隨著時代而衰減。相反的是，江蘇畫壇在經歷新金陵畫派的時代變革之后，于改革開放的新時期再次興起了新文人畫潮流。這股傳統復興潮流，以反對西方寫實造型對傳統文人畫的改造為思想主張，以回歸傳統筆墨、張揚藝術個性、表現精神心理為表現形態。在工筆畫創作上，他們在宋代花鳥畫，明清兼工帶寫的人物畫、山水畫中尋找創作靈感和可以轉化的傳統資源。在工筆人物畫方面，與那種再現寫實的工筆人物畫恰恰相反，他們更多的在晚明陳洪綬那些怪畸的人物造型中獲得了反叛寫實的依據。在花鳥畫方面，他們力圖避開“陳喻體系”那種明朗的基調，既追求宋畫格物的嚴謹，也追求絹本宋畫因歲月流逝而形成的古舊痕跡。從根本上說，新文人畫在南京的崛起，實是通過對古代文人畫的復興，體現一種文化尋根意識，以此和西方現代主義藝術沖擊所引發的急劇的“觀念更新”形成犄角之勢。

周京新獲得第六屆全國美展銀獎的《水滸組畫》，在當時令人耳目一新。其新，并不在于如何接受西方現代主義藝術進行的觀念突破，而在于他從陳洪綬佛道人物造型獲得的變形啟發。實際上，此作借鑒了更多的傳統繪畫因素，譬如，漢畫像石式的樓舍、人物、道具的平鋪方法等，而人物形象又不局限于傳統勾線渲染，而是加入西畫體塊分析的人物造型，色彩的塊面感在凹凸之中獲得強化。相較而言，他獲得第七屆全國美展銅獎的《揚州八怪》更多地體現了傳統文人畫兼工帶寫的特征。所畫“八怪”形象，多有怪相，卻不夸張，線條在工逸之間，設色以墨為主。畫面整體布局以“回”字形環繞畫幅左右和底部，中間偏右處的落款更增添了畫面的形式感。從《水滸組畫》到《西游記》，從《揚州八怪》到《竹林七賢》，體現了周京新“以工養寫”的藝術思考：“工與寫的分家，若以字面為判，實是冤案。工者，如不蘊寫骨于精工之內，一定工得毫無韻意；寫者，如不含工律于寫勢之中，也會寫來全無章法。”[9]周京新的工筆畫創作，體現了新文人畫力求打破工逸界限的藝術思想。

周京新 西游記·車遲國

62×42cm 絹本 1989

以陳洪綬為宗的徐樂樂，或許更能代表江蘇畫壇的崇古畫風。1989 年獲第七屆全國美展金獎的插圖《聊齋》，實際上已顯示了她從陳洪綬那種畸怪的人物造型中尋得的現當代藝術鮮有的高古意味。不難想象，當時畫壇興起的是中國畫觀念危機之后的變革，并紛紛向跨媒材和水墨靠攏，徐樂樂恰恰是向更深的傳統回歸，在魏晉春蠶游絲描里獲得與反向當代的動力，這由此也形成了其怪畸人物形象與游絲描的結合。她在暈染上，并不苛求是重彩還是淡彩，這種畫法使她能夠在工逸之間自由跳躍。實際上，形成她藝術個性的仍然是她個性的不羈與工筆的整飭之間形成的某種有意味的沖突。不羈的個性，使她不屑所謂正統的寫實造型；而整飭的工筆，尤其是絲絲入骨的筆線又使她的這種不羈形成受虐般的磨損。以工為逸，也成為她工筆人物畫的最大藝術魅力。

徐樂樂 對弈圖

57.3×54.6cm 紙本 1995 江蘇省美術館藏

胡寧娜與徐惠泉也規避描寫現實人物，他們畫中人物大多古裝，但并不畸怪，而是試圖通過那些古代仕女、姑蘇村婦的形象來探尋現代生活缺失的風雅。胡寧娜的畫學功底來自1978年考入江蘇省國畫院學員班對傳統的研習，她接續了錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等前輩對傳統練就的深厚功底，其人物造型來自明清文人工筆畫，是依靠線描造型的方法，這使得她的人物始終具有一種古雅的氣息。其獲得第八屆全國美展優秀作品獎的《輕風賞花圖》、獲當代中國工筆畫展三等獎的《簾窗落梅圖》等，弱化輪廓勾線，強化渲染、分染造型，人物與花卉隨意穿插，追求朝霞夕照之間的詩意。相對而言，受過學院訓練的徐惠泉的古裝仕女與姑蘇村婦就頗具現代古裝的特點，他以繁復的線條為畫面帶來某種折疊歷史的形式，仿佛畫面人物因這些繁復的折疊線而形成時空隧道。其重彩具有非傳統畫學的色彩體系，重色的秾麗、墨色的稠密、體態的變形，都形成了他獨特的重彩人物畫特征。顯然，他并不是為追求古意而繪制古裝，而是通過那些品茗絲竹的女性來呈現甜軟精致的蘇州文化。在重彩材料的使用上，欒劍具有更大的實驗性，他對運河古道的發掘也更多地依靠這種實驗性的色料來構織奇幻、交錯的古河帆影形象。其畫作既有染，也有貼、皺等色料本身形成的肌理，從而顯示了工筆重彩向材料與色彩發展的態勢。

胡寧娜 春意

125.6×65.5cm 紙本 1991 江蘇省美術館藏

徐惠泉 蘇繡

188x178cm 紙本 2014

欒劍 運河·四季·船家

230×194cm 紙本 2014 江蘇省美術館藏

如果說“陳喻體系”的花鳥畫形成了20世紀后半葉江蘇工筆花鳥畫壇最有影響的審美場能，那種依靠折枝疏密的矛盾與和諧所形成的畫面古典意蘊，仍然體現了對傳統工筆花鳥畫的繼承性；那么，1977年畢業于南京藝術學院的江宏偉（雖師承李長白、劉菊清）卻從他們這一代建立的工筆花鳥畫范式中跳出，從而形成新的工筆花鳥畫的復古潮流。這種復古美學并不同于“陳喻體系”對古代工筆畫的復興，陳、喻是運用勾染這個工筆畫的獨特語言去處理折枝花鳥，物象仿佛從背景中摳出來的圖像，陳之佛更把這種摳出來的圖像進行了構成學的裝飾。江宏偉同樣注重對宋畫格物精微的研習，但他對包括宋畫在內的古代繪畫給予了更加整體的觀照，他從這些古畫中看到了畫面上留存的傳世痕跡。他的所謂不求“新”，是絕去明朗的畫面留白，與“新”相反的是，盡力規避與當下的聯系，并將畫面色相進行整體性的“古舊”洗染，從而造成時間之痕。實際上，江宏偉的復古意識是站立當下對歷史的一種懷往、對時間流逝的一種傷感。也因此，畫面中綻放的鮮花、啁鳴的禽鳥，也便形成了一種曾經的過往的存在哲學意味。從這個角度講，江宏偉的工筆花鳥畫也具備了一種現代繪畫精神。就工筆畫語言而言，其畫面勾線不再具有獨立性，時隱時顯，更多的是通過淡淡的色面形成一種微光的幽境。江宏偉這種“傷逝花鳥”的復古，對20世紀90年代以來的工筆花鳥畫產生較大影響，說是“江派”也不為過。

江宏偉 余雨竹色明

93×131cm 紙本 2018

王法的工筆花鳥同樣追求這種哀傷的調性，甚至舍去色彩，而完全用墨形成畫面物象的巨大反差。作品先后入選第三屆全國青年美展、第八、十、十一屆、十三屆全國美展并獲獎。其《玉樹聚禽》系列在紙本上洗染出絹本的肌理，并將玉蘭花樹隱去色相，以濃墨勾染的禽鳥從繁雜的花叢中脫穎而出，形成了另一種隱與顯的古意。其禽鳥畫法頗得黃筌《寫生珍禽圖》的妙逸，薄透中顯出幾許厚樸。反復洗畫，不僅使墨色滲入紙基，而且染與勾完全融合，更重要的是，這種反復洗染過程本身就包含了時間的留存。弱化背景并不是背景不重要，相反，洗染所形成的背景雖輕淡，卻產生了朦朧而豐富的意象。王法工筆花鳥畫的妙逸，也便在這些看似不經意之外，他所處理的隱與顯可能和視覺觀感正好相反。這種淡逸成就了王法鮮明的個性符號，緣于此，他貫通逸筆與工筆，以寫逸的輕淡觀照工筆，以筆工的精致來表現逸筆，而反向的黑白運用又常常使其畫作給人以新穎的陌生感。

王法 綽約新妝玉有輝

190×135cm 紙本 2012

洗染法為工筆花鳥畫形成新的審美趣味創造了條件。饒薇、賈俊春、張迎春、管春雷和曾春平等以另一種洗染方式來降低畫面的色調，從而使畫作形成清淡幽遠的古意。饒薇專注于書齋琴室的靜物描寫，蝴蝶、桃花、水仙、秋葉、古琴、竹笛和詩集等，畫面勿需出現人就能體現人的痕跡與余溫。賈俊春把對花草、鷺鷥、鴛鴦的憐愛視作自然生命燦爛的閃現，其細若游絲的勾線、濃艷至極的淡彩，或許不單純是一種風格追求，而是一種生命哲思。張迎春有粗樸的寫意花鳥，但其工筆卻反向形成，渲淡的墨彩、細微的勾線，或反襯出他藝術風貌另一種本真。管春雷、曾春平都試圖濾除畫面色相，完全以墨鋪染和勾勒。管春雷將勾線融入積染之中，形成畫面細微的過渡；而曾春平則勾染中略帶逸筆，保留些許淡黑的清透與用筆的恣肆。

饒薇 秋韻

48×105cm 紙本 2019

賈俊春 青紗帳

68×138cm 紙本 2012 江蘇省美術館藏

張迎春 鳥潮

180×171cm 紙本 2014 江蘇省美術館藏

管春雷 晨荷

138×69cm 紙本 2022

曾春平 歲月依舊如春之一

190×158cm 紙本 2021

方政和、李金國和沈寧的工筆花鳥都從江宏偉的復舊中變出。方政和作品仍以宋代花鳥的精工細微為特征，其巨大的畫幅也擴展了畫面空間。《幾度秋霜》中折斷了的單株竹子，幾乎是全景展現。這考量的不僅是整體結構的設計，而且竹枝、竹節等細微處也都得自畫家細微的觀察與記錄。畫作濾除了真景描寫，因尋求古意而使畫作統一于淺絳色與墨色，而孤鳥、竹枝也都通過背光形成現代性的視感經驗。《宣和往事——猶當江南夢里看》《瀟湘晚涼圖》等均為其巨幅之作，竹葉、蘆花等淺粉鋪染與背投光的結合，使其作品在古舊之中具有了現代意味。李金國、沈寧多畫走獸，并試圖以某種非邏輯時空創造一種異樣的圖像。想象性成為李金國擊破現實空間的創造路徑，沈寧平貼拼接走獸的方式也暗示了工筆畫創造的當代圖像性。

方政和 珂羅幻像——五馬圖之鳳頭驄

92×180cm 紙本 2020

李金國 晨靄

162×280cm 絹本 2021

沈寧 森羅之三

69×138cm 絹本 2019

圖像、圖式與隱喻

20世紀90年代以來伴隨著中國城市化進程的快速發展，中國進入了信息文明與全球市場經濟大循環下的消費社會新階段。電子圖像的生產與傳播隨著網絡與手機的普及而日益影響了我們的觀看方式。對藝術“當代性”的價值認同，也深刻地改變了中國畫以筆墨為尚的千年傳統，水墨畫的式微，迎來了工筆畫的大發展，工盛逸衰已成為一個不爭的當代畫學現實。這其中的一個重要原因，就是以寫意為精髓的水墨畫作為一種圖像越來越縮小了其視覺文化的消費性，而工筆畫創造的圖像消費性遠遠超出了水墨畫吸睛的指數。工筆畫的這種地位的變化，也來自工筆畫界自覺地運用圖像創造的法則，而不是完全沿襲傳統工筆畫的圖式。工筆畫能夠獲得圖像生產能力的重要原因，乃在于其遠離逸筆對筆法寫意的要求，色彩與暈染這種基本語素獲得放大，并能夠更加寬泛地融接西方當代藝術理念，尤其是圖像學理論。顯然，繪畫獲得當代性的一個重要門檻，就是畫作作為一種藝術圖像所具有的陌生化，而這種陌生化所表達的意涵不再被固定為單一的明確的主題，而是以隱喻的方式述說那些能感受卻難以言傳的東西。

薛亮的山水畫能夠脫離新金陵畫派和傳統范式的重要因素，就是他不斷地在畫面中創造一種陌生、離奇、洪荒而高遠的視覺感受。也即，他不是在山水筆墨個性上如何出新，而是通過筆墨與青綠創造屬于他的圖式：將傳統的高遠與焦點透視相結合，在不斷升高的視平線下制造由遠及近的巨巖、深淵、溪流、密林。人們想象的一切自然元素，似乎都可以在他的同一幅畫面中得到展現。但其山水絕不是真實的描繪，而是真實自然的碎片被予以的超現實拼接。他創造了能夠滿足當代圖像消費性的一種洪荒高遠的幻境圖式。相對而言，祁恩進更具青綠山水的工筆語言特質，但他在造景上也幽深奇幻，粉積的層層祥云與碧染的重重巒嶂形成了重復、回環、連續的視覺節奏。

薛亮 神奇黔西

197×98cm 紙本 2007 江蘇省美術館藏

祁恩進 黔山云錦圖

244×95cm 紙本 2007 江蘇省美術館藏

喻慧的工筆花鳥本屬于“陳喻體系”。但她此后則力圖跳出前輩過于明朗歡愉的基調，在作品格調上向沉郁淡逸上漂移。一方面，她開始減少畫面的色彩，盡力以墨色去構筑畫面的物象；另一方面，則是將勾線限制在極少的范圍，而通過沒骨、沖洗、暈染來進行湖石、禽鳥的塑造，畫面也由此增添了圖像性的影調。她畫面用鷹隼與湖石組接的圖像，顯然具有一種隱喻性。畫面的空置，也制造了某種懸浮、驚異的視覺心理。她是女工筆畫家中試圖將工筆畫推向裝置、影像等當代藝術實驗的探索者。

喻慧 風中

90×180cm 紙本 2009 江蘇省美術館藏

工筆畫便于形成的圖像語素，其實早在清中郞世寧的畫作中就已形成。只不過以“水墨為上”的畫學時代，他的用西方寫實造型方法繪制的工筆畫并不能得到中國文人畫壇的廣泛認同。朗氏畫法在當代追求圖像性的畫家中，開始獲得回應和贊賞。徐累作品中許多寫實物象不妨看作是郞世寧畫法在當代得到的一種回溯。不過，徐累畫作的當代性更多地從馬格利特那種“物”與“語詞”的關聯中獲得更加充分的運用與延伸。一方面，傳統工筆畫被他“逃逸”[10]而作為具有中國版的歐洲坦培拉畫法的繪畫，勾線幾近完全退隱，主觀化的光影與造型制造了現實圖像所不具備的陌生感；另一方面，馬、飛鳥的物象成為其畫面的主角，而這些物象恰恰意味深長地和室內帷幔、浴缸以及歐洲古典主義時代的家私、地磚及女性時尚的皮鞋等鏈接一起，圖像的非邏輯性卻又存在某種意味的關聯，這種方法為其畫面創造了一個又一個寓言。顯然，曾積極參與20世紀八五新潮美術的徐累，在其作品中始終未曾離開西方當代藝術對他的深刻影響。他是將工筆畫引向當代藝術并極大地拓展了中國畫圖像性的重要藝術家，他曾作為藝術批評家的身份也更多地使其作品具有思想的深度。

徐累 氣與骨—研山銘

104×195cm 絹本 2013

與徐累那種寓言式的畫面近似，崔進也并不直接描寫現實生活的場景。但他的畫面人物卻無不具有當代都市人物的形象特征，時尚的裝扮、游戲的場景，看似熱鬧，卻揭示了歡聚之中某種難以揮去的空虛心理。他的作品具有明顯的超現實主義色彩，時空交錯本身就攜帶了圖像意味。他追求暗沉的畫面，反復洗染使墨與彩都深入到線條的勾畫之中，也因此體現了較強的具象造型能力。

崔進 室內游戲

110×137cm 紙本 2020

如果說崔進利用時空錯位來揭示后現代社會的生活狀態，那么張見、鄭慶余、雷苗、高茜、楊宇、周尤、秦艾等則使工筆畫邁入當代藝術女性意識的表達。張見工筆畫的高貴感來自他對歐洲古典主義油畫的借用，尤其是女性體態與遠空間的設計。他的《藍色假日》系列試圖表達女性在特殊日子里通過泳池、泳裝所揭示出來的身體意識。女性身體是他表達女性情感、女性意識的符號，《藍色假日》系列的藍色、《桃色》系列的粉色、《疊》系列的灰色，多半具有女性意識的暗示，而包裹身體的某種裝束也意味著女性在當代社會遭遇的尷尬、漠視，或另一種心理侵犯。他的作品甚至已遠離工筆畫語言范疇，進入了更寬泛的水性繪畫空間。鄭慶余大多將憂傷的女性遮掩在低垂的簾幕下，畫面以薄透朦朧的灰調暗示了過度物質化的城市生活給當代女性造成的某種心理困擾。楊宇畫面的女性形象較多地轉用歐洲古典主義的體式，在現代都市生活中增添了一種神秘而靜穆的宗教意味，其以純墨色的絹上渲染也顯得細膩溫婉。同樣以墨色渲染的周尤，捕捉的是城市女性的時尚，但她們被設置在植物果葉之間，現實卻又奇幻和荒誕。

張見 疊 no.5

117×89.5cm 絹本 2019

鄭慶余 N 40°2’99” E 116°32’32”

83×145cm 紙本 2020

楊宇 歸藏

90×95cm 絹本 2021

周尤 花間

66.5×45cm 紙本 2017 江蘇省美術館藏

作為女性畫家，雷苗的作品更加朦朧和隱蔽。她對日常生活物品的細微感觸，使她的作品將自然生態中的花鳥轉向室內，路易時代的背椅、燭臺、妝奩盒等和采摘來的花束，都構成了一種生活樣態的表達。她的作品始終具有一種夢幻性，那些收藏在抽斗、妝奩盒里的花枝，仿佛珍藏了少女生活的全部秘密。其作品已從傳統自然花鳥題材轉化為日常生活的表現。高茜的女性意識并不是以身體為符號，而是以女性生活物品來揭示女性生活的私密性與女性細微的小心思，她以蝴蝶、金魚、折扇、臺燈和各種碎花臺布、帷幔構成并不真實的場景，仿佛那些物品始終存留著女性觸摸過的體溫余香。秦艾作品的隱喻，仍然在那妝奩盒打開瞬間飛出蝴蝶所編織的故事。盒蓋內嵌的鏡子被一幅宋代花鳥替代，這使得畫面女性生活的追憶彌散出雋永的文化意味。

雷苗 百寶箱6

136×106cm 紙本 2019

高茜 合歡

71×45.5cm 紙本 2021 乙觀藝術中心藏

秦艾 瑞鹿呦呦

110×65cm 紙本 2022

當代工筆畫幾乎取代了逸筆在中國畫中長久形成的主體地位，其多維探索向度也使其藝術語言變得極不確定。這一方面體現了工筆畫精致美學對城市品質生活的折射，另一方面則是其語素具有較強的融合性，尤其是能夠結合數字圖像來增強繪畫的當代視覺文化特征。奇妙、懸浮、虛幻、荒誕，這些具有心理探索的圖像都能在工筆畫上獲得敏捷的反映。葉芃山水與花鳥結合在一起的奇妙，姚媛在真實的拱橋下呈現的虛幻山水，康凱在古典青綠中展現的童話夢幻，梁雨將花草截斷形成似顯微鏡下的細胞組織，蘇銳賦予那些水生物以精靈般的神喻，趙方方在田園農作物里穿插青蛙、湖石、書本的荒誕，林聰文以園林湖石穿越太空天體的幻境，甚至王中宇用河界分隔密集古裝人物而對“戰疫”的戲說，等等，或許都顯現了當代工筆畫所創制的一幀幀超越了傳統繪畫概念的圖像。從這個角度看，工筆畫納入了當代圖像生產的模式，只不過這些圖像借助于數字圖像的虛幻特征，卻又在工筆的繪畫性上呈現出數字圖像所無法達到的一種耐讀性。這或許是繪畫在當代視覺文化中仍能享有自尊的一種文化存在。

葉芃 那天我們聊起了唐宋

232×53×3cm 紙本 2012

姚媛 對話風景

180×185cm 紙本 2014

康凱 江山如畫·鶴鳴九皋

240×200cm 紙本 2015

梁雨 活色生香寫亦工

46×180cm 紙本 2021

蘇銳 水戲圖

160×80cm 絹本 2021

趙方方 已知未知

246×172cm 紙本 2021

林聰文 月圓之境

198×135cm 紙本 2016

王中宇 戰疫圖

210×175cm 紙本 2022

結語

在逸筆水墨未被文人崇尚之前，畫于絹本的礦物或有機色料形成了中國的畫學源頭，書法在上古時期的高度成熟也造就了這種繪畫所具備的法書性質。所謂逸筆、寫意均沾溉于這種有法度的書寫，而不是水墨被倡導之后才出現所謂的寫意繪畫。工筆畫在當代主場中國畫，或許也是對其本源的回歸。當然，這種回歸是以開拓為向度的，至少中國式的精致美學回應了當代視覺文化的審美訴求。

江蘇作為吳文化的發源地，及江淮文化、中原漢文化重鎮對中國工筆畫的成熟與發展發揮了重要作用。這個中國畫學史的基本命題此前從未提出過，因為元之后文人逸筆水墨的高度發達造成了這種歷史遮蔽。江蘇六百年工筆畫展試圖破解這個命題，雖然限于江蘇省美術館館藏和外借展品條件，對這個命題并未能完整地全貌呈現，而筑基于展品所梳理的本文也未能擴充更翔實的史料與更完備的畫作，這使得本文只能算作一種粗疏的脈絡勾畫與淺顯的特征分析，但這并不妨礙人們俯瞰這六百年的江蘇工筆畫史及鮮明藝術特征的歸納。

對中國畫學史及理論的總攬離不開董其昌的“南北宗論”。即使董其昌如此崇尚南宗文人畫，但他與陳繼儒等仍注重工筆畫實踐。他甚至說：“士大夫當窮工極研。師友造化，能為摩詰，而后為王洽之潑墨；能為營丘，而后為二米之云山。”[11]可見，他從來都未忽略工對于逸、對于寫、對于淡的重要性。實際上，“不工亦何能淡”正是江南吳文化的精髓，而江蘇六百年工筆畫最鮮明的藝術特征,也便在于以逸格物的創作態度以及這種創作態度、創作方法所形塑的質任自然的審美品格。

2022年6月30日于北京22院街藝術區

[9] 周京新《重讀舊作》，見《二十一世紀主流人物畫家·周京新》，大象出版社2003年出版。

[10] 朱朱、徐累《世界的軀殼：徐累訪談錄》，《東方藝術》2006年第3期。

[11] 董其昌《畫旨》（卷上）,見陶小軍、王菡薇主編《中國書畫鑒藏文獻輯錄》，南京師范大學出版社2017年出版，第44頁。

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