導讀以逸格物江蘇工筆畫六百年演變脈絡與藝術特征初探（中）中國美協美術理論委員會主任、《美術》主編、博導丨尚輝陳喻體系花鳥畫的建構1918赴日留學工藝美術的陳之佛....

以逸格物

江蘇工筆畫六百年演變脈絡與藝術特征初探（中）

中國美協美術理論委員會主任、《美術》主編、博導丨尚輝

陳喻體系花鳥畫的建構

1918赴日留學工藝美術的陳之佛，是20世紀現代工筆畫的開拓者。他留日經歷習得的不僅是圖案裝飾這個具有現代藝術學科概念的平面設計藝術，而且兩年的留日讓他接觸了東西交匯的現代日本繪畫。回國后，他一方面從事中國圖案設計學的教育與實踐，另一方面則感于五代、兩宋工筆花鳥畫盛衰之變而立志復興傳統工筆畫學。三四十年代，他創作的《蘆雁》《四季花鳥屏》《寒梅宿雀》和《蘆花雙雁》等，既有追溯黃荃、徐熙、崔白的宋畫傳統，以游絲描勾線，卻增加了寫實造型；也有將日本富有水彩畫特征的和繪融入其中，《蘆雁》《蘆花雙雁》雖為一個稿本，卻在雙雁羽翎、蘆花和天空上以水彩法形成色彩的過渡和漸變。抗戰時期，他在重慶舉辦了第一個工筆畫個展，名聲大噪，從此工筆花鳥畫名勝于他在工藝美術教育上的聲譽，其工筆花鳥畫創作也漸入盛期，創作了《秋菊白雞》《春江水暖》《和平之春》《櫻花小鳥》和《鳴喜圖》等膾炙人口的名作。

陳之佛 蘆雁

117.2×51.8cm 紙本 1936 江蘇省美術館藏

陳之佛 秋菊白雞

77.7×34.1cm 紙本 1947 江蘇省美術館藏

日本留學所接觸到的東洋繪畫以及其終生從事的圖案設計，是構成陳之佛工筆花鳥畫個性特征的兩個重要藝術因素。現代日本畫是傳統中國畫（在工筆花鳥領域以沈荃為代表）與西洋寫實繪畫相結合的產物，水彩畫法與寫實造型賦予工筆重彩傳統以更豐富的表現方法，而圖案設計也將歐洲新藝術運動的現代審美構成融入其花鳥畫，其鮮明的現代視覺節奏使陳之佛的工筆花鳥畫和明清以來江蘇形成的工筆傳統發生顯著的改變。陳之佛在工筆畫上提出“觀、寫、摹、讀”四字訣[7]，“觀”指工筆創作除了注重觀察花鳥的自然生態之外，還指要通過“寫”之寫生來獲得更加深入細微的形象記錄，這也是陳之佛花鳥畫在花朵枝葉上更加生動自然的原因，并因此具有了某種寫實的成分。如果說郞世寧的工筆畫是完全寫實的工筆重彩，那么，陳之佛的工筆花鳥卻因對傳統的“摹”而使寫實形象具有傳統筆墨的傳承性，從而使他的工筆花鳥畫和郞世寧的方法形成文化品格上的本質區別。“讀”或可稱為文人畫所必備的詩文涵養，這更是成就陳之佛工筆畫個性的關鍵，也使其與于非闇等北派工筆重彩畫拉開較大距離。

陳之佛的工筆花鳥畫能夠在俗中求雅，實是來自他對“讀”的深悟。他的花鳥畫既是重彩，也是淡彩。茶花、牡丹、碧桃都畫得秾麗，卻一定會和粉色系的白梅、海棠、櫻花等相搭配；同時，即使重彩，也一定畫得薄而厚，而不是重彩濃色的堆砌敷施。他畫面所富有的現代視覺節奏無疑來自折枝的構成性設計，雖然中國畫的折枝也始終追求“女”字形以區別自然形態，但陳之佛在畫面整體的構成性關系上比傳統畫家更具有自覺的形式感。這種視覺節奏讓他在湖石及枝干的處理上，既有青綠重彩的平面性，也有水漬撞粉的弱化隱藏，從而使畫作在色彩的調性、強弱和冷暖上更具有對比性與諧調性。實際上，徐熙的野逸一直深藏于畫家內心，并深刻地影響著其工筆花鳥畫藝術格調的形成。他總是以疏淡、清雅、隨興來控制工筆重彩的度，而不致使其滑落匠氣、土氣和俗氣的格套。這是陳之佛工筆花鳥畫文化品格的精神棲居之所。

繼承和光大陳之佛工筆花鳥畫學的當屬喻繼高，筆者曾提出“陳喻體系”[8]學術概念，即謂陳之佛工筆畫學幸得其弟子喻繼高而得到繼承和發展，并更深刻地擴大了陳派工筆花鳥畫在當代畫壇的影響。喻繼高1951年考入南京大學藝術系即追隨在此任教的陳之佛，1952年院系調整，南京大學藝術系轉為南京師范大學美術系，1956年陳之佛出任美術系主任。雖然，喻繼高在南師讀書期間亦深受傅抱石等名師指授，但在繪畫理念上更傾向于陳之佛。喻繼高在畫壇產生影響，是其1972年創作的《荷塘群鴨》。此作在特殊時期以年畫形式突破了數以百萬計的出版發行量，其題材內容順應了當時農村推行的農副業生產的政策需求。這幅具有年畫體的工筆畫雖傳習了陳之佛較多的鴨子造型，但色彩十分亮麗和喜慶，荷塘也一改傳統工筆的殘荷敗葉，描寫了盛夏時節荷塘萬翠點紅，在文人畫里增添了鄉土氣息。喻繼高真正在工筆畫上形成自己藝術風貌的，是1984年參加第六屆全國美展的《梨花春燕》。此作得稿于武漢東湖，將春雨中綻放的復瓣梨花描繪得香艷繁茂。畫面構圖以上下貫通的梨樹支撐，改變了以疏空折枝為范式的工筆花鳥畫構圖傳統；花型的描寫更加豐富，正面綻開的梨花間以側展的花蕊和骨朵，使工筆畫呈現出鮮見的繁茂濃密；三只春燕穿行而過，營造了細雨花開的恬靜意境。

《梨花春燕》有陳之佛細勾點粉、漬水撞粉的工筆畫法，但其畫面整體的繁茂，其復瓣梨花的層疊，其勾線融入渲染、撞色的柔和等，卻又自成風貌。他不像陳之佛畫作那樣無形之中將枝葉進行富于裝飾性的結構設計，而是回歸“觀”“寫”的花鳥生態，甚至在色彩上也有益借鑒清代粉彩瓷的設色特點，尤其是粉彩與仿古宣紙色的自然銜接和過渡。他更深入地處理了陳之佛發明的漬水撞粉的樹干畫法，不僅撞粉方法多變，而且層次豐富，在粗干與細枝的處理上，往往形成粗細、輕重的對比性。其畫面總有幾朵濃艷的重彩花卉，但也常輔以更多的間色和墨彩，形成畫面之中重彩、淡彩、水墨之間的組合關系。喻繼高學得乃師淡字入畫工筆的精髓，其勾線既細均有力，又在起筆收筆之間略有提按頓挫，且敷色的水融性較多，由此顯得輕松隨意，并能在敷色時仍保留筆線的完整性。其絲毛亦非密實，而是稀疏輕淡，似有若無。顯然，喻繼高是在陳之佛基礎上的發展，他把陳之佛沒有完全形成的畫法完善并豐富了，從而也確立了現代文人工筆花鳥畫的樣式。

喻繼高 荷塘群鴨

130×134.5cm 紙本 1972 江蘇省美術館藏

喻繼高 梨花春燕

125×78cm 紙本 1984 江蘇省美術館藏

陳之佛之女陳修范，繼承家學，在現代生活情趣的表現上另辟蹊徑。如《雞雛》所表現的竹林間母雞帶領雛雞尋食的情趣，《幽谷清溪》營造的翠鳥于幽澗清溪的空谷傳音，《春風化雨》以牡丹、鴿子和松石表現出萬木茂盛等，雖在勾線染色上不乏陳之佛家法，但她頗注重對日常生活意趣的表達，并盡力去除傳統的程式化。陳之佛之婿李有光1953年畢業于南京師范學院美術系并留校任教，有《棲霞風光》《在建筑工地上》和《瑞雪》等入選全國性美展，工筆花鳥亦得陳之佛之趣，工中求逸，淡雅清秀。其與陳修范合作撰寫的《陳之佛研究》《陳之佛工筆花鳥畫解析》等著述，對陳之佛畫學研究與推廣產生深刻影響。

陳修范 寒月

143.8×81cm 紙本 1985 江蘇省美術館藏

李有光 覓

34.5×44.2cm 紙本 1994 江蘇省美術館藏

1958年隨東華藝專來到了南京藝術學院的劉菊清，始有機緣師從陳之佛，兼師謝稚柳、陳佩秋。在工筆繪寫的清淡之處，頗得幾位宗師神韻，而花卉敷色顯得更加秾麗。其《夜深沉》等作品，頗重對生活意境的營造，畫法不拘一格。在陳之佛畫學體系中，較為接近的還有張德泉。他是江蘇省國畫院培養的首批學員，學習期間曾得到傅抱石、錢松喦等指授，對宋元花鳥畫用力尤多，其70年代創作的《黃河故道花果香》可看出通過對碩桃滿枝的描繪所展現的那個年代農副業生產的發展景象，而《冬蘊》則在畫法上力求更多的寫實表現，將傳統暈染與花木寫生相結合，并注重生活哲理的提煉。

劉菊清 夜深沉

130.5×68cm 紙本 1986 江蘇省美術館藏

張德泉 黃河故道花果香

132.7×69.3cm 紙本 1973 江蘇省美術館藏

在江蘇20世紀五六十年代建立起來的工筆畫新風中，1958年從無錫華東藝專合并到南藝的李長白，習得的是國立杭州藝專的畫學路子。他于1933年考入國立杭州藝專，在西畫上得林風眠、吳大羽等指授，在國畫上得潘天壽、吳茀之、張光等教誨，畫路寬廣，精于工筆人物及花鳥，并在南京藝術學院從事工筆花鳥畫教學及教材編寫工作。其工筆花鳥畫較注重光的表現，從而形成了其獨特的色暈漸變語言。師從李長白的孔六慶，曾長期擔任其助教，有《六朝古道》1985年入選全國青年美展，《夜風起處》入選第七屆全國美展。其畫風多變，逸筆工筆兼備，尤其是其對水墨工筆的探索，既吸取了乃師漸變過渡的方法，亦細筆精工，體現了20世紀80年代以來的工筆畫新探索。他是工筆畫家中注重畫學研究的學者，著有《論宮廷院體花鳥畫四種形態》《“黃徐異體”探微》及專著《黃筌畫派》《徐熙畫派》等。李長白在南藝的工筆教學，培養了眾多工筆人才，在畫學師承與面貌上也不乏對陳喻體系的借鑒與融滲。

李長白 山茶壽帶

95.3×61.5cm 紙本 1977 江蘇省美術館藏

現實關懷的工筆人物

吳門仇英的人物畫或許是江蘇現代人物畫發展的重要傳統資源之一，其精工之中嚴謹用線的傳統也幾成江蘇現代人物畫的基本方法。江蘇現代人物畫另一資源，無疑是徐悲鴻引西改中發展的現實人物畫，其《泰戈爾像》《李印泉先生像》等都是將西方寫實造型與傳統工筆人物相結合的典范。江蘇工筆人物畫雖未有工筆花鳥畫那樣的繁盛，卻也形成了江蘇工筆人物畫注重用線的傳統，并普遍追求輕快、淡雅、柔秀的審美品質。

1978年恢復高考進入南京藝術學院的方駿、高云、于友善、張友憲等，雖畫路各不相同，但都曾或多或少地涉獵過工筆人物畫。方駿是當年考入南藝中國畫專業的研究生，其成名作就是工筆組畫《湖灣紀事》。組畫之中的每幀畫面構圖，雖有著風景和寫實人物的特征，但也和70年代盛行的那種年畫式的主題性人物畫發生了根本性扭轉，這就是對傳統青綠山水以及工筆人物的借鑒。該組畫時而空疏逸筆，時而將石青石綠積染于風景之中，而整個畫面則追求輕松、淡逸、秀潤。畫面中有關現代姑蘇女性形象的描寫，將傳統服飾與現代服裝巧妙結合在一起，體現了勾線與淡彩結合的方法。作為南藝恢復高考第一批學子的佼佼者，高云在工筆白描人物畫上表現出超凡的天賦，其在80年代初創作的一批連環畫實是通過小幅面的工筆白描，體現他對傳統的致敬。他將仇英與陳洪綬這兩個明代人物畫傳統結合在一起，雖是白描勾線，卻能體現出線條使轉的細勁有力與起承轉合的豐富變化，其獲得第六屆全國美展金獎的《羅倫趕考》，正是這種工筆線描精致而灑脫的充分實現，而這屆美展獲得銀獎的與何家英合作的《魂系馬嵬》，則顯現了江蘇人物畫從未有過的大型重彩人物畫創作，其線與色的有機融合、現代人物造型與古裝人物形象的統一，是一個時期工筆人物畫創作的高峰。此后，高云既有《還記得我們嗎》那樣的歷史人物畫，也有《與安格爾對話》那樣將中國古典人物畫法與歐洲古典主義造型相對接的探索。高云人物畫并不死守一法，而是以思想和睿智去探尋工筆人物畫的當下性。

方駿 湖灣紀事

79×111cm 絹本 1983 江蘇省美術館藏

方駿 湖灣紀事

78.8×112cm 絹本 1983 江蘇省美術館藏

高云 對話安格爾之二

107×80cm 紙本 2018 德基美術館藏

高云 對話安格爾之四

107×80cm 紙本 2018 德基美術館藏

同樣注重白描在工筆人物畫中作用的黃柔昌，在恢復高考后即考取南京師范大學美術系。他追求工筆人物畫朦朧曼妙的審美特征，畢業未久即創作了反映江南生活的《曬被子》，大面積的留白要與較為寫實的人物形象及景物結合在一起，這反映了他力求將暈染巧妙地與勾線結合在一起的探索。畫面極有生活情趣，母與子的互動似乎也引來了飛鳥與雞群的歡唱，而這些情景都融化在煙柳江南特有的環境描寫中。1987年獲建軍六十周年全國美展佳作獎的《紡線線》，再度凸顯了黃柔昌柔和朦朧的工筆畫法。《紡線線》情景的設定仿佛在清晨微光中，人物處輪廓因微光而被虛化，那些當年紡線線的軍民仿佛是在一種愉悅之中完成了大生產運動。將游絲之線融于光影暈染，從此也成為畫家工筆人物探索的重要風格路徑。

黃柔昌 曬被子

80.6×105cm 紙本 1983 江蘇省美術館藏

江蘇工筆寫實人物畫在21世紀又迎來新的變局。這主要體現在“60后”“70后”“80后”等更年輕一代人物畫家的浮出。其藝術風貌一是注重現實與歷史主題創作，二是著眼于現代都市描寫。1987年以《涼山結盟》入選建軍六十周年全國美展的桑建國，始終對工筆歷史畫創作充滿激情，他的《1978·鳳陽大包干》入選文化部重大歷史題材美術創作工程項目，他多次入選全國美展并獲獎，曾兩次摘得中國百家金陵畫展金獎。《家》是其調入江蘇省國畫院后安家于南京所作，畫面以其女兒為模特兒，通過她回頭眺望河西區樓宇林立的瞬間，展現了現代生活對“家”的溫馨享受。《百年回望》以中外旅游團到南京總統府前拍照留影的情節，側面描寫了古都南京的時代變遷。桑建國人物造型具有雕塑感，注重勾線與體塊的塑造性，色調厚重渾樸。

桑建國 家

181.5×191.5cm 紙本 2009 江蘇省美術館藏

桑建國 百年回望

169.5×200cm 紙本 2010 江蘇省美術館藏

詹勇、季頒、韓荷等對現實人物的描寫，既體現了較強的造型特征，也充分發揮了某種工筆語言的獨特魅力。如詹勇以黑、白、灰塑造的非洲熱帶生活形象就頗具個性，其黑之透、灰之質、線之穩，或可顯現他在工筆藝術語言上的探索。季頒的工筆人物注重色彩的細微表現，色彩過渡與勾線的水乳交融，或可謂對工筆色彩表現的某種突破。韓荷走的是水墨工筆的路子，其洗與染的淡柔恰恰與詹勇的質實形成某種對比。與上述再現性的工筆人物畫不同，劉紅沛、李強、陳明、秦修平等更多地從傳統人物畫的線描體系來完成現代人物形象表現。劉紅沛融游絲描與寫實造型于一體，其京劇人物力求將戲裝與寫實巧妙對接，秾麗融于淡彩。李強早年著眼于少數民族生活的描寫，其畫中人物將傳統線描與富有民族色彩的重彩相藕合。陳明正好相反，其《甲午風云》《江山多嬌》等完全通過線描繪寫歷史之人物與場景，線的疏密形成畫面節奏，從而展現出另一種歷史主題的表現。秦修平的工筆則較多地參用水墨暈染，西體中法，工逸結合，構織了別樣中西結合的工筆畫體。

詹勇 非洲哈莫系列之一

218×102cm 紙本 2019 江蘇省美術館藏

季頒 高原之鷹

200×120cm 絹本 2021

韓荷 風華絕代

217×157cm 絹本 2019

劉紅沛 梅韻蘭芳

131×240.2cm 紙本 2011 江蘇省美術館藏

李強 遠山

56.8×46cm 紙本 1999 江蘇省美術館藏

陳明 甲午風云

238×198cm 紙本 2014

秦修平 馬背上的綠色守護神

245×200cm 紙本 2019 江蘇省美術館藏

在現代都市人物表現中，莊道靜、張藝、高正等側重都市女性生活的描繪。研究生畢業于中央美院的莊道靜，從其導師裝飾性工筆畫法中拓展出更貼近現代女性服飾與身體表現的勾線方法。她擅長在麻紙上作畫，麻紙的溫厚古樸為其在流暢勾線的基礎上進行輕淡設色提供了便利，紙色的巧用、線條的流暢、女性的時尚，都共同演繹了她特有的風格符號，她的作品是現代都市女性品質生活的寫照。其作品《四大名著》入選中華文明歷史題材美術創作工程，《百合》《美甲》《暇》和《放飛夢想》等入選全國美展、全國青年美展和中國百家金陵畫展等并獲得多種獎項。高正是反用莊道靜裝飾法，他畢業于南京藝術學院，深受導師張友憲影響，但線條的使用往往在色底上凸顯淺色勾線，特別是在少數民族女性形象的表現上形成了特有的裝飾性趣味。張藝現代都市女性形象的描寫較為細微，她較少強化畫面人物與景物的外輪廓裝飾性的勾線，而力求在相對寫實的形體塑造中將線描自然而然地融于暈染。她較多地借鑒了傳統凸凹暈染法、水漬撞粉法，也追求重彩、巖彩的厚實秾麗。作品《A6教室》《花語》《雙生花》《仲夏之夢》和《飄動的云》等先后入選全國工筆畫大展、全國現代工筆畫大展和全國徐悲鴻獎中國畫展等并獲獎。

莊道靜 暇

200×141cm 紙本 2009 江蘇省美術館藏

高正 有朋自遠方來

210×130cm 紙本 2021

張藝 畢業班的初夏

197.5×196cm 紙本 2009 江蘇省美術館藏

[7] 陳之佛《研習花鳥畫的一些體會》，《光明日報》1961年5月6日。

[8] 筆者曾在喻繼高藝術館開館典禮的學術研討會上把喻繼高對陳之佛的繼承與發展比作“陳喻體系”，并認為，喻繼高漫長的藝術道路及藝術成就真正在中國工筆畫壇形成了一種“陳喻式”花鳥畫學體系。

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