說到潑墨仙人畫其實真的小編非常的喜歡，為何這么說大家都知道的這副畫是真的超級給力的，內容上是真的灑脫，感覺就是像仙境的那些人一樣，這樣的畫作當然也是需要有這樣心胸豁達的人才畫得出來的呀，所以也非常的佩服這個梁楷，好了，多的不說了，下面給大家帶來的是關于潑墨仙人圖上題詞的問題，潑墨仙人圖上的題詞到底是什么呢?下面我們繼續揭秘看看!

潑墨仙人圖上的題詞全文：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒，應是瓊臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。”這詩詞看起來好高端的呀，那么又是什么意思呢?

其實小編翻譯下來的話，應該就是“不知道這個地方，也不知道這個人姓名，這個人高大就像高陽的一位酒徒，應該是在瓊臺吃完了仙宴，這個人物雖然看起來比較模糊但是還是非常的酣暢淋漓的呀”。

畫意畫心，無法而法梁楷《潑墨仙人圖》鑒賞

梁楷 《潑墨仙人圖》 軸紙本 水墨 48.7×27.7cm 中國臺北故宮博物院藏

“畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新。古來人物為高品，滿眼煙云筆底春。”這是明人汪何玉在《珊瑚網》中對梁楷的評述，一說從梁楷開始，人物畫的寫意之風盛行，另一說早在梁楷之前，類似他“減筆”畫的作品就已經初見端倪。無論后人如何評述，梁楷確實給同時代和后世人物畫的創作留下了深遠的影響。特別是他的作品經由元代日本習經僧人帶回日本后，對其藝術產生了巨大的影響。始建于1871年的東京國立博物館是日本歷史最悠久、收藏最豐富、最具代表性的博物館，文物收藏達11萬余件，居于這些文物之首的則是日本政府所指定的87件國寶和610件重要文化財產。這些頂級文物中有一批是來自于中國的，其中南宋梁楷的作品《雪景山水圖》獲得了“日本國寶”的桂冠，可見日本藝壇對這位大師的認可。而他的這幅《潑墨仙人圖》并未流落海外，現存于臺北故宮博物院供后世瞻仰研習，是梁楷傳世作品中的代表。

精妙飄逸，青過于藍

《圖繪寶鑒》曰：“梁楷，東平相羲之后。善畫人物、山水、道釋、鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰間畫院侍詔，賜金帶，楷不受，掛于院內而去。嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆。”

梁楷是一位南宋畫院的畫家，主要活動在孝、光、寧三朝。祖籍東平(今山東東平)，居錢塘(今浙江杭州)。具體生卒年份不詳，他在嘉泰年間(1201-1204)做畫院侍詔時已年過五十，生活的時間大約可定于1140-1228這近百年間。擅長畫人物、山水、花鳥，以佛道鬼神為最，為人豪放不羈，據說在南宋朝廷畫院供職時，宋寧宗趙擴曾賜他金帶，他卻不肯接受，將金帶掛在樹上飄然離去。他喜好飲酒，酒后放蕩不拘禮法，自稱“梁瘋子”。梁楷有兩種幾乎截然不同的風格，一種是“細筆”，取法吳道子、李公麟，師從賈師古，衣褶用尖筆作細長撇捺，轉折勁利;一種是“減筆”，繼承五代石恪的簡括，以寥寥數筆橫掃，墨色淋漓飄逸，對后世簡筆寫意畫的發展影響極其深遠。夏文彥在《圖繪寶鑒》中描述他的“減筆”畫道：“院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆。”在他的作品中，符合“減筆”畫風的有《秋柳飛鴉圖》、《六祖破經圖》、《六祖斫竹圖》和《潑墨仙人圖》等，梁楷以高度集中概括的手法來描繪的人物和風景。特別是其中的《潑墨仙人圖》，人物形象奇古，如墨潑紙，用筆好似信手而生，生動傳神，這在當時是一種新的創造。

梁楷 《八高僧故事圖卷》 絹本設色 共有圖8 段， 每段26.6×64cm 左右 中國臺北故宮博物院藏

梁楷飲酒狂放似竹林七賢中的劉伶，技藝高超性情豪放又似唐朝詩人李白，他的道釋畫曾數度變法：早年作品《黃庭經神像圖》可見他師承賈師古學習李公麟，筆法勁挺，鋒芒外露，具有自己的個性特色;他的《八高僧故事圖》和《釋迦出山圖》兩圖可見周文矩的“戰筆”畫法影響，用筆較為嚴謹而不狂放，衣紋稠疊，線條沉靜;《八高僧故事圖》背景中的樹石還能見李唐的“折蘆描”法。在這幅《潑墨仙人圖》中，潑墨酣暢淋漓，面部加以線勾，與文獻記載的石恪的畫法和玉澗的《山市晴巒圖》等傳世禪僧畫接近，顯然受到了他們的啟發和影響，從著重描繪對象轉為對主題抒發的寫意畫風。

梁楷在藝術上的成就分為兩個部分，一個是畫院里的“精妙之筆”，使院人“無不敬伏”的畫風;夏文彥曾在《圖繪寶鑒》中贊美他的作品“描寫飄逸，青過于藍”;一是由畫院解放出來以后，粗放的逸筆草草的畫風，是他在藝術史上的主要成就，具有革新的藝術價值并影響深遠。梁楷畫法對法常有一定影響。他們的畫通過佛教徒的流傳，傳入日本不少。因而在日本產生了很大的影響。中國人所熟悉的日本山水畫家雪舟及其畫派的畫就很似梁楷的山水畫。在中國近代，愈到后來，他猛烈狂放的畫風對人的啟發愈大。在元明清尚不為人所重，因為這三個朝代，主流繪畫崇尚的是一種溫潤柔媚的畫風。

應是瓊臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊

現存最早的潑墨寫意人物畫當屬梁楷的《潑墨仙人圖》，此畫在《石渠寶笈續編》中有著錄，是梁楷離開南宋畫院后，在畫風上自辟蹊徑，獨樹一幟的最具有代表性的作品。梁楷離開畫院后去了牧溪(法常)當主持的六通寺;13世紀禪畫派圍繞杭州附近山區的幾個寺院活動，特別以六通寺為中心。六通寺的住持是禪宗大師無準的弟子牧溪。牧溪同時也是最優秀的禪畫家之一。六通寺此時也是從畫院逃遁出來的梁楷的避難所。我們不清楚他這樣做是因為在藝術創作上感到不滿意，還是因為他有反叛常規的天性。梁楷的老師是李公麟的追隨者，梁楷自己可能在早期也使用過李的“白描”手法，以后他在人物畫上發展出有名的“減筆”，這種豪放之作可能畫于他和牧溪以及其他禪畫家交往的時期。但是因為當時絕不只是禪畫家才使用這種粗獷簡略的筆調，因此這里看到的風格也可能是他自己發展出來的。

梁楷 《李白行吟圖》 紙本墨筆 81.2×30.4cm 日本東京國立博物館藏

《潑墨仙人圖》是其減筆畫的代表作，紙本，縱48.7厘米，橫27厘米，墨畫。上有題詩：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。應是瓊臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。”圖繪一禿頂敞胸大肚的仙人，一足出前，似在行走，但顯得步履踉蹌，仿佛已有些醉意了。在這幅作品中，梁楷以大筆溽墨，自肩膀至衣服下擺，飛揚的筆勢墨韻，有如爆炸性的轟雷霹靂，整幅畫數來，不出十筆之間，就將一位獨行的，一臉笑容的仙人，筆簡形具地表達出人物飄逸的氣質。畫完成于頃刻之間，是梁楷繪畫技巧融會貫通的結果。此畫將一位酣飲之后，敞胸露腹、縮頸聳肩、憨態可掬的仙人形象描繪得栩栩如生。全圖勾筆極其簡略，僅以顯示局部些小的輪廓，而占畫面大部之衣著則用粗筆蘸墨法依褶痕橫掃，墨色淋漓滋潤，而質感極強。但看畫面，應是先以淡墨涂抹，而后在將干未干時以濃墨破之，最后再用濃墨勾腰帶。這種粗筆橫掃，筆簡而意到，墨色淋漓酣暢的畫法，為梁楷之前所無，而且在南宋繪畫由工細趨向簡略的潮流中也為僅有，后人稱之為“潑墨”，成為后代畫家心儀手追的大寫意的楷模。但是，此所謂的“潑墨”，與今天我們所見的張大千創制的“潑墨潑彩”，還是完全不同的。張大千是不用筆，而將墨水或顏料盛在缽內，用手執缽直接將墨水或顏料潑在畫上，然后依其自然形成的痕跡用筆適當加以引導。而梁楷的潑墨，則是先用“蘸墨法”在粗筆中飽蓄濃淡尚未完全混合的墨水，然后以手執筆，按程序疾速橫涂豎抹，使留下的濃淡墨色自然滲化，似墨汁潑翻，卻又留有用筆的軌跡。嚴格地講，梁楷的潑墨，是用筆所致，有潑墨之意，而無潑墨之舉。這種表現力極其震撼，而又極具難度的繪畫技術，歷代均備受推崇，明徐渭，清八大、金農乃至現在，無數畫家奉若神明，趨之若鶩。

為了表現“潑墨”，梁楷還特別采用了“紙”來畫畫，這與宋代大部分使用“絹”的習慣真的很不同。梁楷可以說是很叛逆的畫家，有自己的思想，當時或許不被人了解，但以后卻大大影響了中國畫壇的新發展。梁楷可能是將自己的性情表現到藝術創作之中，將酒徒身上不受世俗約束，瀟灑自在的人生狀態，借酒助興充分表現出來，應該說梁楷所畫的不是“仙人”，而是對自己精神的真實寫照。

梁楷的作品乍看簡單，卻巧妙地捕捉到了詩人的興意。衣袍使用非描繪性筆法，它們自由瀟灑的風味和衣質毫無關系，但是卻使整個人物增加了動態效果;外形寧靜，內心卻充滿了活力。梁楷像牧溪一樣，響應符合了兩種難以和諧的標準：畫院要畫家在視覺上可信地描寫主題，適當地表現主題的特性的標準，和業余畫家相信圖畫的重要性與形式不可分離，而且筆觸必須有獨立意義的標準。

時代和禪宗

梁楷作品的題材，多表現佛道、鬼神、古代的高人逸士，如《六組撕經圖》、《六組斫竹圖》、《右軍書扇》、《莊生夢蝶》、《羲之觀鵝》、《寒山拾得》、《參禪圖》等等。梁楷是一位禪畫家，經常和一些禪僧往來。梁楷的減筆、潑墨大寫意人物畫也主要以一些禪門高僧為題材，并滲透著濃郁的禪宗哲學思想。藝術作品的內容與形式是一個有機的統一體，在禪宗與梁楷的減筆、潑墨大寫意人物畫風上，禪宗頓悟與電光石火般的線條、禪宗尚“簡”與減筆畫風、“萬法唯心”與水墨寫意、“無法而法”與創造新風等方面都存在著密切聯系。梁楷所處的時代是一個標榜文人寫意、提倡游戲翰墨、推崇逸品標準的時代。在這股藝術思潮的推動下，梁楷放棄了精工細膩的畫風，崇尚主觀感情抒發的寫意畫風，從而創作出減筆、潑墨的大寫意人物畫風。禪宗是中國本土的儒道思想和印度大乘佛教相融合的產物，是佛教經過長期“中國化”形成真正的中國佛教宗派。禪宗的宗旨是強調修禪者的心靈對外物的決定作用，“以心傳心，不立文字”，一方面從佛學那里取來了“萬法為心”、“萬法皆空”的思想，認為傳統的一切法規條文都是人為的建構，“一切經書及諸文字……若無世人，一切萬法本無不有。”另一方面則是直接告訴人們要“向內心探求”，憑著自己的直覺和內省經驗，追求瞬間的“頓悟”，從而擺脫煩惱，超越煩惱，進入絕對自由的人生境界。“頓悟”是禪宗的一個重要概念，既是禪宗的核心范疇，又是禪之靈魂，禪宗的一切理論和實踐都是由它派生出來的。

梁楷《秋柳雙鴉圖 》 絹本設色 24.7×25.7cm 中國故宮博物院藏

梁楷從院體畫家轉型之后的“減筆”人物畫，開創了一種前所未有的新畫風，因為當時的工筆人物畫其實進入到了“瓶頸”狀態。宋代的人物畫深受李公麟(1049-1106)畫風影響，在線描技法上已發展到了至高至純的階段，在人物刻畫上尤專注于“傳神”，遂成為“天下絕藝”。這種影響一直沿傳至南宋，梁楷的老師賈師古就是眾多學李公麟繪畫中的佼佼者。所以我們不妨將梁楷也稱為李公麟的“再傳弟子”。從《釋迦出山圖》和《八高僧故事圖》中可以看出，梁楷在線條造型上的造詣非常精湛，絕對不輸給“南宋四家”中的李唐和劉松年。但他與李公麟的筆墨還是有所區別的。

再則，梁楷所供職的南宋畫院，相對于北宋畫院來說，皇帝對畫院管理寬松了許多，畫家也就有了較多的創作自由。正是在這種條件下，梁楷才能展現自己的真性情，創作出潑墨的大寫意人物畫風。南宋院體山水畫盛行大斧劈皴畫法，這種大斧劈皴畫法在一定程度上也促進了梁楷潑墨大寫意人物畫風的形成。

斷代與考據

一般學者對于《潑墨仙人圖》的研究，多偏重在其繪畫風格的探討上。而對于其作者和成畫年代的問題，則有若干意見上的分歧。要確定《潑墨仙人圖》的成畫年代，在缺乏周邊資料的情形之下，風格分析是最有效的斷代方式。簡言之，臺灣與大陸的學者，大都認為此作是梁楷的真跡，而不予以懷疑。只有石守謙曾經非正式地質疑過《潑墨仙人圖》為明代的作品。

日本學者對于《潑墨仙人圖》是否為梁楷之作，則普遍采取否定的態度。較具代表性者如戶田禎佑。他在《梁楷、牧溪問題》以及《二祖調心圖再考》二文中，認為梁楷曾經畫過一類作品，是以大塊濃淡對比強烈的墨面刷染而成，風格類似《潑墨仙人圖》;而《潑墨仙人圖》則是一件傳達梁楷此種風格的摹本。又如古原宏伸，亦認為此作并非梁楷真跡，而是出于業余畫家之手。上述這些看法雖然各有所據，但是普遍缺乏對作品及其相關風格的深入探討，在說服力上未免有所不足。不少學者否定《潑墨仙人圖》為梁楷真跡。這些看法并非空穴來風。我們如果仔細觀察《潑墨仙人圖》的筆法與塑形能力，不難發現其中有許多筆描遲滯與形體崩解的地方，與傳世梁楷真跡中犀利確實的筆法塑形有相當的差距。尤其是，梁楷雖然善用“減筆”作道釋人物，然而其他作品并無如《潑墨仙人圖》般徹底的墨面運用。

關于梁楷及其作品，日本學者的研究最為豐富。這是由于梁楷的作品多流入日本，并在當地受到極大的尊崇。日本學者對梁楷的研究，早在明治時期已經萌芽，然而日本學者的研究方式雖然嚴謹而深入，卻多半受限于現藏日本的作品，以及其文化傳統下對梁楷所抱持的認知方式，過度強調其水墨減筆的風格與禪宗意味的重要性，而幾乎未曾著眼于中國臺灣與大陸所藏的梁楷其他風格的作品，如上海博物館所藏的《八高僧故事圖》;或是亦為上海博物館所藏，具有梁楷式的用筆風格，同時卻帶有院畫意味的《布袋圖》等等。因此，若想單憑日本學者的研究來掌握梁楷繪畫的全貌，則仍有不足之處。

畫史中有關梁楷的文獻資料則非常稀少。南宋梁楷開創的潑墨大寫意畫法及其代表作品《潑墨仙人圖》極大地豐富了中國繪畫的表現技法和歷史面貌。但是，這位本應進入中國畫史“圣典”的畫家及其代表作品，卻在其后相當一段時期內應者寥寥，甚至還受到惡評，其因由何在?一是因為社會變革引起的畫家主體構成變化，形成自元以后審美趣味全面轉向溫潤幽秀、蕭淡天真，狂放激蕩的畫風鮮有同者;二是因“意”在與“象”的斗爭中占到上風，加之人物畫的衰落，具有嫻熟扎實的人物畫藝的畫家幾不存在。