我國的戲曲已經在我國歷史文化當中存在了有800多年的離世了，在如今的300多個戲劇種類當中，盡管不同地區在戲劇上的表現形式以及藝術風格存在著一些差異，但最主要的區別還是在音樂預計語言方面。這些地方戲劇種都有一些共同的藝術特征和規律,雖然這些并不是戲曲所獨有的,但是戲曲藝術在這些方面有著自己獨特的藝術表現形式。概括起來,中國戲曲具有三大基本特征,即綜合性虛擬性和程綜合性。

一、綜合性

(一)中國戲曲是時間藝術和空間藝術的綜合人們一般把音樂作為時間藝術,把美術作為空間藝術,中國的戲曲則是集時間藝術與空間藝術于一身的高度綜合的藝術。因為戲曲表演既需要有一定的時間長度來演繹故事,同時又需要有一定的空間提供給演員在舞臺上塑造鮮明生動的人物形象,所以戲曲屬于時間藝術和空間藝術的綜合,簡稱為“時空藝術”。

(二)中國戲曲是聽覺藝術和視覺藝術的綜合“唱、念、做、打四功當中,唱和念屬于“歌”的成分,是聽覺藝術的代表;做和打屬于“舞”的成分,是視覺藝術的代表。聽覺藝術能“賞心”,給觀眾以聽覺上的享受;視覺藝術能“悅目”給觀眾以視覺上的感染力和震撼力。所以,戲曲屬于聽覺藝術和視覺藝術的綜合,簡稱為“視聽藝術。

(三)中國戲曲是集文學、音樂舞蹈、說唱美術、雜技、武術等多種藝術門類于一身的高度綜合的藝術形式話劇、歌劇、舞劇同為戲劇范疇,藝術上都有綜合性,但相比之下,中國戲曲的綜合性最強、最豐富。

(四)中國戲曲表演是集“唱、念、做、打”于一身的綜合性表國學大師王國維先生給中國戲曲下的定義是:“戲曲者,謂現形式以歌舞演故事也。”歌是指戲曲的唱和念:唱即演唱,念即念白。舞是指戲曲的做和打:做即表演,打即武打。

“唱、念、做、打”的綜合表現手法,共同構成了中國戲曲表演藝術的基本特征。同為戲劇范疇,話劇是以語言和行動為表演特色,只說白,不歌不舞;歌劇是以音樂和歌唱為表演特色,只歌唱,不說、不舞;舞劇是以音樂和形體語言為表演特色,只舞,不說、不歌;而中國戲曲表演藝術的特征體現在“無聲不歌,無動不舞”,是集“唱念、做、打”于一身的一門具有高度綜合性和獨特審美價值的戲劇藝術形式。

二、虛擬性

實物作為符號給觀眾以提示,主要依靠演員特定的表演動作來暗示出事物和情景。戲曲的虛擬性具體表現在以下三方面舞臺時空的靈活性戲曲舞臺時空是把有限的舞臺空間變換為無限廣闊的藝術空間,題材的表現領域極為寬泛,海闊天空、大千世界無所不能,既可以表現宏大的歷史題材,演繹正面戰爭的作品,也可以演繹大鬧天宮、大鬧龍宮、大鬧地府等浪漫主義題材的作品。戲曲諺語曰:“舞臺方寸地,思尺見天涯。”

這個形象的比喻很好地說明了戲曲舞臺時空變換的靈活性特征中國戲曲在舞臺時空的運用上,采取的是“無中生有”的虛擬寫意的表現方法。在空無一物的舞臺上,一切場景都是通過演員“唱、念、做、打”的程式化表演創造出來的,充分體現了中國戲曲“景從口出,景隨人移”、舞臺空靈自由的虛擬性藝術特征。

如同中國國畫當中講究留白一樣,中國戲曲在舞臺上留有闊空間,追求深邃的意境,讓觀眾展開豐富的想象,使觀眾在演員二度創作的啟發之下自覺地開展第三度創作,從而在腦海里產生彼此不同的審美意象,獲得與眾不同的愉悅和快感。

戲曲舞臺時空的靈活性是服從于演員表演這個中心的,在戲曲舞臺上,既可以把現實生活中需要長時間完成的事情進行藝術夸張變形地濃縮在瞬間完成;也可以把在現實生活中瞬間即逝的事情(思考)進行藝術夸張,變形地延長幾倍、幾十倍甚至上百倍的時間完成。如《武家坡》薛平貴西皮導板開唱:“一馬離了西涼界”持馬鞭出場,九龍口亮相接唱“原板”至臺口隨唱隨行扯四門舞臺調度,唱至“柳林下栓戰馬武家坡外見了那眾大嫂細問開懷”。

這十句唱腔時間長度只不過5分鐘左右,卻表現了從西涼國到大唐千里之遙的路程,充分體現了中國戲曲“有話則長,無話則短”的美學追求同樣是在《武家坡》中,對王寶釧上場的處理方式也獨具特色。

當主人公王寶釧驚喜地得知離家18年、杳無音信的丈夫突然間有了音信,并托人捎來寫給自己的書信之后,在現實生活當中應該是以最快的速度來取書信看里面的內容,這樣才符合生活的邏輯;而在戲曲表演當中的處理方法卻顛覆了生活的真實邏輯,王寶釧出場時不但沒跑“圓場”上,反而在樂隊小鑼導板頭的伴奏下開起西皮導板“鄰居大嫂一聲喚”。

然后接小鑼奪頭開唱大段的西皮慢板,王寶釧在大過門(旋律)當中緩步出場行至上場門臺口接唱:“武家坡來了我王氏寶釧。站立在坡前用目看,那一旁站定了一軍官。假意兒在此把菜剜,他那里問一聲奴就回答一言。”

雖然唱腔時長達七八分鐘,但是觀眾并不嫌王寶釧動作慢,反而覺得就應該這樣,臺上演員演著舒服,臺下觀眾觀著過癮,從而使演員與觀眾在藝術上完全達成共識。這樣一種獨特的表現方法才符合戲曲表演的藝術邏輯。隨著薛平貴追王寶釧下場,武家坡的場景也就隨之消失。

二人復從上場門上場,舞臺場景就變成了王寶釧住的破瓦寒窯,這也恰恰說明了中國戲曲舞臺表演的時空靈活性、虛擬性和寫意性等獨特的藝術表現特征因為中國戲曲追求的是藝術升華的真實而不是生活中自然的真實,所以這完全符合“藝術來源于生活又高于生活”的藝術創作規律以及戲曲虛擬、寫意、時空靈活的表演藝術特征

(一)以虛代實,虛實相生

首先在戲曲舞臺上沒有任何道具的前提下,一切景致都是依靠演員運用“唱、念、做、打”的表演手段外化出來的。

如開門關門、屋里、屋外、樓上、樓下以及多層空間并存。以《拾玉鐲》中孫玉嬌喂雞的表演為例:第一步,出門看天氣非常好;第二步打開雞窩的門把雞放出來;第三步,回屋取小米喂雞;第四步抖撤衣服上的麩子皮,結果不小心抖進眼睛里去了,開始用手絹揉眼睛;第五步,數雞,發現少了一只,尋找,找到。

這一系列的表演動作,完全是在無實物的虛擬性表演當中進行的,雞窩雞、小米、屋里屋外,都是虛擬的,這一切物體的存在都是通過演員假定性的表演動作生動形象地外化出來的。其次,在戲曲表演中凡是虛擬到容易讓觀眾產生錯覺的時候,就要借助一些外在符號性的道具加以提示說明。

如孫玉嬌做針線活時有一套手勢組合動作,針和線是虛的(不存在的),但手中繡的手絹必須是實的,不然就會讓觀眾產生錯覺看不懂其到底是在干什么;同時要求表演者設身處地,將心,眼中有物,胸有成竹,講究表演細節,只有這樣,才能做到表演動作真實生動、準確傳神。再如戲曲舞臺上表現騎馬、劃船、乘車、坐轎時,采用“無馬有鞭”、“無船有槳”、“無車有旗”、無轎有簾”的方式或以群體舞蹈來外化物體的存等等。

一組組的表演程式套路、虛擬性的表演動作加以符號性的道具提示,通過演員的表演就把動作內容和目的生動形象地外化在觀眾面前了。正如明朝戲曲家王冀德《曲律》中所講的:“戲副之道,出之貴實,用之貴虛,以實而用,實也易,以虛而用實也難。”戲曲表演的虛擬性正是“以虛代實,虛實相生”的美學神的具體體現。定王應貴平

(二)狀物抒情、情景交融、寫人寫景渾然一體

在空無一物的戲曲舞臺上,演員根據劇本的提示,按照規情境的要求,要做到“看山是山,看水是水”,如《挑滑車》最后一場:少年英勇的高寵在牛頭山與金兵交戰,急于殺敵功來證明自己的才能,由于不熟悉牛頭山地形誤入敵人圈,寡不敵眾,單人獨騎一次又一次地往山上強攻,又一次地被金兵從山頂推下的鐵滑車擋下山來。

由于戰馬體力不馬失前蹄站立不起,高寵一面撫摸自己心愛的戰馬的脖頸,一面一次次地奮力拍打戰馬的屁股,通人性的寶馬良駒真的讀懂了主人的意圖,艱難而頑強地站立起來繼續投入戰斗在挑最后一輛鐵滑車時,人和馬終因體力不支被鐵滑車軋死,壯烈犧牲。

舞臺上沒有馬,也沒有山,但要通過演員的表演體現出馬和山的存在,體現出主人公英勇無畏、殺敵報國、視死如歸的豪情壯志。高寵要做到胯下有馬、胸中有馬、眼中有馬眼前有山、眼前有人、眼前有鐵滑車,只有這樣,才能做到“假戲真做,以假亂真”。

如《西廂記》一劇,“碧云天,黃花地,西風緊,北雁南飛。曉來誰染霜林醉,總是離人淚”這段具有濃郁詩情畫意的唱詞生動形象地描繪了一幅萬物凋零的晚秋景色,也從側面恰當而深刻地刻畫出了崔鶯鶯和張生的不忍離別之情,借景抒情,很好地做到了情景交融、寫人寫景渾然一體。

再如《秋江》一劇,在舞臺上船并不存在,有的只是老艄翁手中的一支船槳作為船的符號,而船的存在、船的大小船的寬窄、江面的寬窄、水的湍急風的大小、山的險峻、船的上下起伏和左右擺動等等,這一切都是依靠扮演老艄翁和陳妙常的兩個演員的表演以及相互間的配合表現出來的,既要讓觀眾覺得是真實可信的,又要讓觀眾從演員的精彩表演當中獲得審美的愉悅。

這樣的例子舉不勝舉,如《梁山伯與祝英臺》里的《十八里相送》一折、《春草闖堂里的《行轎》一折等。

三、程式性

所謂”程式“,《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》的定義為立一定準式、規范以為法,謂之程式。”表演程式:在戲曲中特指表演的格式化和規范化。“唱、念、做、打”四功,“手、眼、身法、步”五法,皆有嚴格的程式規范。以簡單的身段表演程式為例,如開門、關門、上馬下馬、投袖、整冠、理髯等等,都有固定的程式。

復雜的身段表演程式套路有起霸、趟馬、走邊、龍套調度武打套路等。戲曲程式是經過數代前輩藝術家把生活中人們自然形態的語言和動作進行藝術的提煉、加工、夸張、變形、裝飾、美化之后,才逐漸形成的具有一定規范的程式動作。

如“起霸”本是昆曲《千金記》當中的一場戲,表現西楚霸王項羽作戰前整盔束甲的一套組合性舞蹈動作,突顯霸王之威武蓋世的精神氣質。這組動作里面既有相對寫實的提甲、整盔、理髯、勒系鎧甲繩、騎馬墩檔、踢腿、伸展四肢等動作,又有許多沒有實在意義但具有很強的裝飾性的舞蹈動作,如云手、山膀、趨步、三倒手跨腿等,用于動作的串聯、裝飾和美化,使之更具有觀賞性。后來這套程式化動作為其他行當所借用,各行當又根據各自的特點加以創新和發展,并把這套組合型舞蹈動作正式命名為“起霸”。

“起霸”這組程式化動作成為表現武將風采和展示演員扎在戲曲表演當中,各行當有屬于自己的表演程式。在各行當實基本功的最好方式。的表演程式當中,又根據人物的不同,在程式的運用上要實現從行當的類型化轉化到人物的典型化上來,也就是化這一類型(行當)為這一典型(人物),又因為表演者自身條件不同,對人物的理解不同,對技術的處理不同,從而在表演藝術上形成了異彩紛呈、風格迥異、個性鮮明的表演特色。

戲曲諺語曰:“一種程式千變萬化。”就是這個道理。正因為戲曲程式具有規范性和靈活性所以戲曲藝術又被形象地稱為“有規則的自由動作”。戲曲程式不只是表演具有嚴格的程式規范,從劇本形式、音樂唱腔、化妝服裝到舞美道具等諸方面都有嚴格的程式規范,各方面共同構成了戲曲的程式化特征。程式對于戲曲來說不是可有可無的東西。

它就像文學作品當中的語法和詞組樣,有機地組合描繪出一段段扣人心弦、生動感人的故事。在戲曲舞臺上,演員的表演、人物的創造都要靠“唱、念、做、打”程式外化出來,可以說程式是戲曲表演的基礎,沒有了程式也就失去了戲曲表演特色,沒有了特色的戲曲表演也就沒有了存在價值。

戲曲程式并不是一成不變、僵化、機械的,而是隨著社會的進步不斷發展變化、與時俱進的,要在繼承好傳統表演程式的前提下積極創造新的表演程式,使中華民族優秀傳統文化的瑰寶—一戲曲藝術永葆旺盛的生命力綜上所述,戲曲的綜合性、虛擬性、程式性共同構成了中國戲曲的基本特征,三個特征相輔相成、相互依托,你中有我、我中有你，是一個密不可分的辨證統一體。